Critica de Teatro

Crítica de Teatro

Uma crítica no seu sentido de análise e de juízo de valor, pode ser emitida por toda e qualquer pessoa, se considerarmos que todos temos opiniões sobre o que nos atinge e acontece. No caso da crítica sobre a ação ou o objeto artístico, esta análise pode ser mais ou menos profunda, intelectualizada ou emotiva, com objetivo mercadológico ou não. O aprendizado da crítica, que é uma habilidade do fruidor de Arte, pode se dar no estudo sistematizado, como também na frequência aos eventos artísticos, contudo, é fato que na medida em que esta apresenta mais que a pura avaliação pessoal e subjetiva, e avança para um argumento em relação  a aspectos e elementos objetivos daquele evento, ela se torna mais atraente, contundente, estimulante.

O teatro brasileiro viveu bons momentos de relacionamento com críticos, que eram literatos e jornalistas. Décio de Almeida Prado (1917-2000) foi professor de História do Teatro (EAD- USP), diretor  e editor do Suplemento Literário  do jornal Estado de São Paulo, além de crítico de teatro para o mesmo jornal. Sua trajetória serve de baliza para a própria estruturação da crítica de teatro no país. No jornal, contou com a colaboração de Antônio Cândido (1918-) e Paulo Emílio Salles Gomes  (1916-1977), também professores, literatos e críticos de teatro, cinema e literatura. A arte de criticar um objeto artístico, para estes iniciadores da crítica às artes cênicas no Brasil, se vinculava à ação mesma de realizar Arte, de experimentar-se a si como artistas e de se colocarem em discussão, sejam os seus pensamentos sejam as suas ações.

O projeto de elaboração da crítica da cena no Brasil absorveu  a inquietude de jovens estudiosos nos anos 1950 e teria seguido amadurecendo nos anos 1960, se a ditadura dos militares não tivesse interrompido o fluxo de engajamento e de crescimento da própria intelectualidade orgânica brasileira e, também, do nosso mundo artístico. Talvez esta vida interrompida seja uma das razões para o verdadeiro pavor que a crítica desperta no mundo do teatro brasileiro, e para o sentimento de vingança que a crítica pode despertar em alguns dos artistas. Este exercício tem entrado no processo artístico como forma de venda dos espetáculos, e, quase nunca, como debate inteligente sobre a influência social, educativa e política da arte teatral, quanto menos do seu poder de dar prazer.

Podemos lembrar de vários críticos que tem se deslocado para a rede internet, tornando-se mais livres e estimulando novos formatos para o exercício da crítica, como Macksen Luiz, Lionel Fischer, Edgar Olímpio de Souza, Ida Vicenzia, Luciano Mazza, Marcelo Aquila, Dinah Cesare, entre outros. Esta crítica brasileira respira fora dos jornais e impressos em geral, oferecendo visões e argumentos capazes de arejar a prática teatral, e, acima de tudo, ampliando a relação do artista com a crítica, que precisa deixar de ser a vilã, suposta responsável pelo pequeno número de espectadores nos espaços de apresentação.

A ausência do espectador, me parece, está relacionada, antes, à ausência de Arte na sua vida, desde a infância. Nem a escola, nem a família, nem mesmo a Arte brasileira desenvolve processos consistentes de aprendizado do prazer artístico. A falácia do acesso se entranhou de tal forma no procedimento de artistas, coletivos, instituições e governos, que passou-se a agir como se bastasse oferecer a “bolsa ingresso” para que o povo exercesse sua cidadania artística e cultural… O acesso adquire importância na medida em que seja completo: acesso à diversidade, à qualidade e ao aprendizado sobre apreciação. Saber olhar e perceber um objeto ou vivenciar uma ação artística necessitam ser aprendidos. Não são puros efeitos da intuição. E neste particular, muito há que se discutir com o artista brasileiro, que se recusa a ser professor, deixando esta tarefa a educadores físicos, gramáticos, geógrafos, linguístas, enfim, a outros que estejam disponíveis para participar da escola. A lição de Décio de Almeida Prado e de seus parceiros nos idos tempos modernistas, parece estar diluida na forma como o artista brasileiro se relaciona com seu fruidor… Talvez seja este um bom primeiro passo para revigorar a casa de espetáculos: abri-la para ser conhecida pelos espectadores, desde seu ambiente físico até o modo como são escolhidos e realizados os espetáculos, ou exercícios, ou experimentos cênicos. Certamente ganharíamos todos com tal prática.