Critica de Teatro

Crítica de Teatro

Uma crítica no seu sentido de análise e de juízo de valor, pode ser emitida por toda e qualquer pessoa, se considerarmos que todos temos opiniões sobre o que nos atinge e acontece. No caso da crítica sobre a ação ou o objeto artístico, esta análise pode ser mais ou menos profunda, intelectualizada ou emotiva, com objetivo mercadológico ou não. O aprendizado da crítica, que é uma habilidade do fruidor de Arte, pode se dar no estudo sistematizado, como também na frequência aos eventos artísticos, contudo, é fato que na medida em que esta apresenta mais que a pura avaliação pessoal e subjetiva, e avança para um argumento em relação  a aspectos e elementos objetivos daquele evento, ela se torna mais atraente, contundente, estimulante.

O teatro brasileiro viveu bons momentos de relacionamento com críticos, que eram literatos e jornalistas. Décio de Almeida Prado (1917-2000) foi professor de História do Teatro (EAD- USP), diretor  e editor do Suplemento Literário  do jornal Estado de São Paulo, além de crítico de teatro para o mesmo jornal. Sua trajetória serve de baliza para a própria estruturação da crítica de teatro no país. No jornal, contou com a colaboração de Antônio Cândido (1918-) e Paulo Emílio Salles Gomes  (1916-1977), também professores, literatos e críticos de teatro, cinema e literatura. A arte de criticar um objeto artístico, para estes iniciadores da crítica às artes cênicas no Brasil, se vinculava à ação mesma de realizar Arte, de experimentar-se a si como artistas e de se colocarem em discussão, sejam os seus pensamentos sejam as suas ações.

O projeto de elaboração da crítica da cena no Brasil absorveu  a inquietude de jovens estudiosos nos anos 1950 e teria seguido amadurecendo nos anos 1960, se a ditadura dos militares não tivesse interrompido o fluxo de engajamento e de crescimento da própria intelectualidade orgânica brasileira e, também, do nosso mundo artístico. Talvez esta vida interrompida seja uma das razões para o verdadeiro pavor que a crítica desperta no mundo do teatro brasileiro, e para o sentimento de vingança que a crítica pode despertar em alguns dos artistas. Este exercício tem entrado no processo artístico como forma de venda dos espetáculos, e, quase nunca, como debate inteligente sobre a influência social, educativa e política da arte teatral, quanto menos do seu poder de dar prazer.

Podemos lembrar de vários críticos que tem se deslocado para a rede internet, tornando-se mais livres e estimulando novos formatos para o exercício da crítica, como Macksen Luiz, Lionel Fischer, Edgar Olímpio de Souza, Ida Vicenzia, Luciano Mazza, Marcelo Aquila, Dinah Cesare, entre outros. Esta crítica brasileira respira fora dos jornais e impressos em geral, oferecendo visões e argumentos capazes de arejar a prática teatral, e, acima de tudo, ampliando a relação do artista com a crítica, que precisa deixar de ser a vilã, suposta responsável pelo pequeno número de espectadores nos espaços de apresentação.

A ausência do espectador, me parece, está relacionada, antes, à ausência de Arte na sua vida, desde a infância. Nem a escola, nem a família, nem mesmo a Arte brasileira desenvolve processos consistentes de aprendizado do prazer artístico. A falácia do acesso se entranhou de tal forma no procedimento de artistas, coletivos, instituições e governos, que passou-se a agir como se bastasse oferecer a “bolsa ingresso” para que o povo exercesse sua cidadania artística e cultural… O acesso adquire importância na medida em que seja completo: acesso à diversidade, à qualidade e ao aprendizado sobre apreciação. Saber olhar e perceber um objeto ou vivenciar uma ação artística necessitam ser aprendidos. Não são puros efeitos da intuição. E neste particular, muito há que se discutir com o artista brasileiro, que se recusa a ser professor, deixando esta tarefa a educadores físicos, gramáticos, geógrafos, linguístas, enfim, a outros que estejam disponíveis para participar da escola. A lição de Décio de Almeida Prado e de seus parceiros nos idos tempos modernistas, parece estar diluida na forma como o artista brasileiro se relaciona com seu fruidor… Talvez seja este um bom primeiro passo para revigorar a casa de espetáculos: abri-la para ser conhecida pelos espectadores, desde seu ambiente físico até o modo como são escolhidos e realizados os espetáculos, ou exercícios, ou experimentos cênicos. Certamente ganharíamos todos com tal prática.

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Para pensarmos:

Crítica de Arte       Definição Em sentido estrito, a noção de crítica de arte diz respeito a análises e juízos de valor emitidos  sobre as obras de arte que, no limite, reconhecem e definem os produtos artísticos como tais.  Envolve interpretação, julgamento, avaliação e gosto. A crítica de arte nesse sentido  específico surge no século XVIII, num ambiente caracterizado pelos salões literários e  artísticos, acompanhando as exposições periódicas, o surgimento de um público e o  desenvolvimento da imprensa. Os escritos de Denis Diderot (1713-1784) exemplificam o feitio  da crítica de arte especializada, que se ancora em formulações teórico-filosóficas, mas traz a  marca do comentário feito no calor da hora sobre a produção que se apresenta aos olhos do  espectador. Nesse momento, observam-se as primeiras tentativas de distinguir mais  nitidamente crítica de arte e história da arte, que aparecem como domínios distintos: o  historiador voltado para a arte do passado e o crítico comprometido com a análise da produção  do seu tempo. A despeito desse esforço em marcar diferenças, as dificuldades em estabelecer  limites claros entre os dois campos se mantêm até hoje. Embora distintos, os campos da história  e da crítica de arte encontram-se imbricados; afinal o juízo crítico é sempre histórico, na medida  em que dialoga com o tempo, e a reconstituição histórica, inseparável dos pontos de vista que  impõem escolhas e princípios. As meditações sobre o belo, no domínio da estética, alimentam  as formulações da crítica e da história da arte. Numa acepção mais geral, escritos que se ocupam da arte e dos artistas são incluídos na categoria  crítica de arte, como é possível observar nos dicionários e enciclopédias dedicados às artes visuais. A história da arte compreende a história da crítica, dos estudos e tratados que emitem diretrizes teóricas, históricas e críticas sobre os produtos artísticos. Os primeiros escritos sobre arte remetem à Antigüidade grega. Biografias de artistas (como as escritas por Duride di Samo, século IV a.C.), tratados técnicos sobre escultura e pintura, de Senocrate di Sicione e Antigono di Caristo, século III a.C., aos quais se junta, na época romana, o tratado de arquitetura de Vitrúvio, De Architectura, e "guias" artísticos (como o escrito por Pausaniam, século II a.C.) estão entre os primeiros textos dedicados à arte. Nesse contexto, o pensamento estético de Platão e Aristóteles levanta problemas fundamentais sobre o fazer artístico: a questão da fantasia (ou imaginação criadora), do prazer estético, do belo e da imitação da natureza (mimesis). O período medieval não oferece uma teoria da arte ou crítica de arte sistemática, dominam as meditações de ordem teológica, as formulações técnicas e os repertórios iconográficos, com a  indicação de exemplos a seres copiados. Na Itália florentina do século XIV, as condições econômico-sociais renovadas se exprimem em um ambiente artístico mais rico e em escritos sobre arte originais. Filippo Villani escreve um livro em homenagem a sua Florença natal, 1381-1382, em que destaca a vida de artistas da Antigüidade. Cenino Cennini (ca.1370-ca.1440), com descrições  detalhadas da pintura a têmpera e do afresco, abre possibilidades para análises do material artístico. A época renascentista traz interpretações científicas da natureza, apoiadas na matemática e na geometria. Leon Battista Alberti (1404-1472) e Leonardo da Vinci (1452-1519) são os principais teóricos do período, notáveis pelas tentativas de conferir fundamento teórico e base científica às obras. Também se esboçam histórias da arte construídas pelo filão da vida de artista, comoComentários, de Lorenzo Ghiberti (ca.1381-1455),  e As Vidas dos mais Excelentes Pintores, Escultores e Arquitetos, de Giorgio Vasari (1511-1574), que se tornam modelares para a produção de Andréa Palladio (1508-1580). O surgimento das academias de arte coincide com a crise dos ideais renascentistas expressa no maneirismo - teorizado por Giovanni Pietro Bellori (1613-1696) e Luigi Lanzi (1732-1810) - e marca uma  mudança radical no status do artista, personificada por Michelangelo Buonarroti (1475-1564). Não mais artesãos das guildas e corporações, os artistas são considerados a partir de então teóricos e intelectuais,  o que altera o caráter dos escritos sobre arte. As novas instituições têm papel fundamental no controle da  atividade artística e na fixação de padrões de gosto. Na academia francesa, fundada em 1648, observa-se  uma associação mais nítida entre o órgão e uma doutrina particular, com base no classicismo e na obra do pintor francês Nicolas Poussin (1594-1665). Controvérsias têm lugar no interior das academias, por exemplo, aquela que envolve Roger de Piles (1635-1709), admirador de Rubens (1577-1640), contra os defensores de Poussin. Nos séculos XVIII, apogeu das academias, e XIX, os teóricos do neoclassicismo Anton Raphael Mengs (1728-1779) e, sobretudo, Joachim Johann Winckelmann (1717-1768) rompem definitivamente com o modelo fornecido pela "vida de artista", apoiando suas interpretações em testemunhos históricos e no esforço de compreensão da linguagem artística propriamente dita. Tanto o clássico quanto o romântico são teorizados entre a metade do século XVIII e meados do século XIX. O contexto em que as novas idéias  se enraízam é praticamente o mesmo: as contradições ensejadas pela Revolução Industrial e Revolução Francesa. O romantismo é sistematizado histórica e criticamente pelo grupo reunido com os irmãos Schlegel  na Alemanha, a partir de 1797, ao qual se ligam Novalis, Tieck, Schelling e outros. A filosofia de Jean-Jacques  Rousseau (1712-1778) está na base das formulações românticas alemãs e tem forte impacto no pré-romantismo do sturm und drang [tempestade e ímpeto]. O século XIX assiste à expansão das exposições de arte e à ampliação do campo de atuação do crítico. Vale lembrar que os pintores, estão envolvidos no debate crítico com suas obras e escritos, por exemplo, Eugène Delacroix (1798-1863) e suas considerações sobre o romântico, e Gustave Courbet (1819-1877),  responsável pelo estabelecimento de um padrão de arte realista. A partir daí, os literatos passam a ocupar papel de ponta nas discussões sobre arte em geral, entre eles Stendhal (1783-1842), os irmãos Edmond Goncourt (1822-1896) e Jules Goncourt (1830-1870) e Émile Zola (1840-1902), o crítico do impressionismo. Mesmo nos movimentos de vanguarda dos primeiros decênios do século XX, escritores e poetas mantêm suas posições de críticos de arte atuantes - Apollinaire (1880-1918), cujas formulações são fundamentais para o cubismo, e André Breton, escritor e teórico do surrealismo. A crítica de Charles Baudelaire (1821-1867), em especial seu célebre ensaio O Pintor da Vida Moderna, sobre Constantin Guys (1805-1892), mostra-se fundamental para a definição de arte moderna e da própria idéia de modernidade. O moderno, declara Baudelaire, não se define pelo tempo presente - nem toda a arte do período moderno é moderna -, mas por uma nova atitude e consciência da modernidade. Acompanhar a história da crítica de arte no século XX obriga à consideração detida de diversas perspectivas  teórico-metodológicas, que informam tanto a crítica propriamente dita quanto a história da arte, assim como o levantamento da crítica mais militante, veiculada pelos jornais e revistas especializadas. No Brasil, o surgimento da crítica de arte liga-se à criação da Academia Imperial das Belas Artes (Aiba) , no Rio de Janeiro, em 1826, que inaugura o ensino artístico formal no país. Seu primeiro representante é o pintor, crítico e historiador de arte Manuel de Araújo Porto-Alegre (1806-1879), que a dirige entre  1854 a 1857. Porto Alegre confere importância destacada à pintura de paisagem que deveria, segundo ele,  sair da cópia de estampas e dos quadros da pinacoteca e voltar-se para o registro da natureza nacional, no entanto ele defende o estabelecimento de uma tradição depintura histórica brasileira. http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/ Atualizado em 16/01/2012. Em compensação sobre a crítica de teatro, só se encontram textos jornalísticos e anúncios de eventos. Por que será?

"Pra lá do arco-íris"

"Com texto baseado na obra da escritora Andrea Sophia, "As Crianças Encantadoras de Música e o Arco-Íris", o espetáculo Prá Lá Do Arco-Íris (...) tem linguagem dinâmica e envolvente, inspirada em desenhos animados, conta as aventuras de Cenzo, um garoto comum e sem cor que vivia insatisfeito em sua cidade natal, Fumaçópolis. Até que um dia, acidentalmente, é transportado para um mundo mágico e cheio de sons chamado Musicolândia. Lá faz novos amigos e descobertas, além de muita confusão envolvendo um grande mistério.  Direção Polyana Horta. (BH/MG) (Fonte: http://www.soubh.com.br/plus/modulos/agenda/ver)

Veja vídeo ilustrativo em: http://youtu.be/KmDrHT1PIHA

       Assistir a um espetáculo teatral elaborado para crianças é para uma adulta uma tentativa de ampliar sua própria criança e desenvolver novas formas de olhar para o mundo e para o outro. Digo isso porque a simplicidade e a objetividade são características do mundo dos pequenos que vamos perdendo no decorrer da construção de nossa máscara social e adulta. De qualquer forma, é possível enxergar a vida que está por trás deles, isto é, dos atores e atrizes, das cores, dos sons, enfim, da proposta lúdica que nos fazem no ambiente teatral. Aqui vou tentar descrever o que pude ver e perceber diante deste espetáculo, como forma de exercitar minha própria capacidade crítica e lúdica...

        Inicialmente o palco é tomado por luzes e objetos, sem a presença de atores. Uma música toca no aparelho eletro-eletrônico, nos convidando a entrar num jogo no qual os sons parecem vir do além, do além daquele momento e também do além daquele espaço, como se sua fonte não estivesse ali no mesmo ambiente que nós. Me parece que esta opção, de tratar o som musical como elemento de fundo, que não deve ser "pensado" porque está ali para colorir nossas impressões, não se coaduna com a nossa atualidade... a perspectiva teatral, tantos já disseram, se estabelece e realiza no "ao vivo" aqui e agora, e a musicalidade do ambiente teatral precisa nos trazer para um mundo presente, onde todos estamos em conjunto, brincando de experimentar outras possibilidades de viver... Mesmo reconhecendo que há questões de gosto envolvidas nesta afirmação, minha reflexão vai no sentido de que esta opção pela música tocada no aparelho eletro-eletrônico que somente serve de fundo para as ações dos objetos e personagens na cena já não se comunica com o espectador educado pela imagem em movimento e que vive diante das mídias de imagem em movimento. E portanto deixa a perspectiva teatral fraca, sem revelações para o espectador atual, criança e adulto.

        Em termos do estilo ao qual se poderia afiliar o espetáculo "Pra lá do Arco-íris", percebe-se que esta não foi uma preocupação levada muito adiante pela encenação. Ao mesmo tempo ve-se cenas interessantes e sem fala, cenas dançadas e cenas (muito) faladas, sem que nenhuma predominância nos indique uma perspectiva de aprofundamento numa linguagem. Vemos uma encenação fragmentada, com momentos interessante e outros frágeis, de modo que sua irregularidade não consegue absorver a fantasiação e conduzi-la para novos tempos e espaços... vemos um espetáculo que não se decidiu a perseguir um desejo, apenas realizou ideias misturadas.

       A plasticidade da cena corresponde à mesma fragmentalidade descrita em torno de seu estilo. Biombos, móveis, objetos e figurinos não apresentam uma unidade, sem querer aqui solicitar nenhum purismo. Os biombos não traduzem um espaço, por serem pequenos e, com licença para dizer, mal executados tecnicamente. Os objetos são visivelmente inadequados para o vai e vem de movimentos e correrias nos quais são usados, como se o cenotecnista acreditasse que eles seriam apenas vistos, e não manipulados. Os figurinos traduzem um maniqueismo entre o cinza e as cores, como se o cinza fosse necessariamente triste e o colorido necessariamente alegre... É pena, porque nem uma tribo, a dos moradores de "Musicolândia", nem a outra, dos moradores de "Fumaçopolis", se mostra influenciado por suas vestes ou elas definem seus carácteres. Ambos se comportam de maneira atabalhoada e estereotipada, sem que seja possível perceber por seu modo de ser e de agir a diferença entre estas duas tribos.

       Sei o quanto é difícil realizar um espetáculo de teatro no nosso país, com todas as necessidades de uma estreia, de um projeto, de um orçamento. Mas ouso querer, desejar que cada trupe se esforce por realizar de fato uma proposta de ação lúdica e de inventividade dentro de suas possibilidades. A emoção, ou a capacidade de se mover do próprio espaço em direção a novos movimentos e pensamentos, é em última instância o objetivo do teatro, penso. E "Pra lá do Arco-íris" se perde, sem objetivo claro, sem nos propor como espectadores um projeto, uma medida de interação e convivência. Fica lá no palco, meio sozinho, sem nos ver e sem nos dar a oportunidade de entrar no seu mundo. Não porque os atores não nos vejam, ao contrário nos olham e falam conosco e para nós, mas porque a parede invisível que separa palco e plateia está incerta e cambaleante, sem certeza de qual é seu lugar nesta história.

       Espero que a vida do espetáculo amplie sua percepção de proposta estética (porque ela deve estar lá, mesmo que ainda inconsciente), e que possam sair do mundo da televisão para fazer um teatro vivo e incandescente. As crianças sorriem, comentam, mas não levam nenhuma marca corporal densa para suas vidinhas, porque são tratadas como "sentadores de cadeiras", levados a escutar, escutar, escutar e aplaudir com o adulto no final. Luto por um teatro teatral e vivo!!!!!!

Até a próxima.

No começo era o desejo...

Ser o sujeito de uma obra de arte é deparar-se com o sujeito que a obra de arte é. É como se fomes de várias naturezas e tamanhos movessem estes sujeitos a ações e objetos que exprimem, materializam e atualizam manifestações intelectuais, fiolosóficas e estéticas. Estas fomes tem um caráter perceptivo, são compostas por saberes intelectuais e emocionais, por afetos, vínculos espaço-temporais, econômicos e socioculturais. E todos estes elementos concorrem para a habilidade de fruir manifestações artísticas. A recepção de uma manifestação de arte se expressa na crítica que se pode constituir sobre ela. Se assim for, quais são os elementos que fazem parte da recepção e que servem à estruturação de uma crítica sobre a manifestação artística? é preciso levar em consideração que uma manifestação artística absorve o seu lugar e a palavra ligada a ela, mas não os preserva, pois ela mesma se completa em si, sem a necessidade da verificação. Embora se torne arte quando alguém a designa assim, costuma ir muito além de tudo o que se possa dizer sobre ela... No caso do fruidor, as propostas de estudo que tem sido desenvolvidas sobre quem ele é, ou deveria ou poderia ser, enfatizam dois aspectos nas suas abordagens, sejam a utilização de leis próprias à psicologia e o entendimento fenomenológico de fatos, buscando relacionar ambos com as implicações estéticas de entrar em contato com processos artísticos, comunicativos e estimuladores, que em si não correspondem a vínculos ou objetivos figurativos fechados. Com o apoio de ideias filosóficas, muitas vezes concorrentes, e da história das coisas, estas propostas estão dispersas e aparecem nas entrelinhas de muitas das teorias da arte. O que parece estimulante agora é buscar compreender o processo de formulação da figura do fruidor no desejo de estranhamento e de comoção que as criações artísticas atuais tem solicitado, e a proposta de auto-compeensão do ser como alvo da manifestação artística. Parafraseando um compositor musical atual, perguntar-se: este sujeito tem fome de quê?

Primeira sugestão de elementos para desenvolver a recepção e a crítica de uma manifestação artística:
Estilo
Estrutura Técnica
Inventividade
Emotividade
Autonomia
Grau de Interação Corporal.

Será que podemos conversar sobre estes elementos?
RG.