#tudodenós

“Um espetáculo autobiográfico sobre quatro jovens amigos que, reunidos num quarto, revivem, encenam e discutem questões de sua adolescência e juventude. Laura, Luciana, Malu e Matheus são os atores-personagens da peça, cuja dramaturgia reúne prioritariamente textos escritos por eles como cartas, excertos de diário, entre outros, que são assumidos tanto pelo seu autor quanto pelos colegas. Aos textos pessoais somam-se fragmentos do clássico romance O apanhador no campo de centeio (J. Salinger), músicas, manifestos, imagens, buscando recriar o imaginário desses personagens.” (Texto do Programa)

Textos e Atuação: Laura Canedo, Luciana Leitte, Malu Falabella e Matheus Soriedem.

Dramaturgia e Encenação: Juarez Guimarães Dias e Léo Quintão

Preparação Vocal: Priscilla Cler

Espaço Cênico: Ed Andrade

Realização: Cia. Pierrot Lunar (BH/MG)

Projeto Pierrot Teen

O Projeto Pierrot Teen é o resultado do “encontro entre quatro jovens atores e uma companhia de teatro”. O objetivo é o de compartilhar a experiência profissional da Cia. Pierrot Lunar, sustentada nos pilares da pesquisa de linguagem teatral, do modo de ser ator e da dramaturgia narrativa construída em sala de ensaio. Segundo o Programa, a proposta para a elaboração do espetáculo surgiu de uma insatisfação dos jovens atores, que não se sentiam representados pelo teatro que faziam e nem pelo que assistem na atualidade. No decorrer de um ano de trabalho, o Projeto se desenvolveu por meio de encontros, workshops e a encenação propriamente dita. Este processo de formação é, no dizer de Juarez Guimarães Dias, “a formação do artista, que acredita a Cia., se realiza quando se decide escolher linguagens para expressar sua visão de mundo, assumindo sua personalidade e suas convicções e rompendo as fronteiras da vida social para interferir nela, provocar, dividir as incertezas”. Para alcançar estes desdobramentos, o teatro é reconhecido como “espaço de conhecimento e de experiência sobre aspectos da nossa existência”.

O Projeto Pierrot Teen é também um espaço de experimentação de aspectos da produção executiva dos espetáculos teatrais, e nesse particular lançou mão do financiamento colaborativo por meio de redes sociais, e com ele conseguiu os recursos necessários para viabilizar a cenografia, figurinos, iluminação, divulgação e remuneração de técnicos.

Durante a apresentação é possível perceber os princípios escolhidos pela Cia. Pierrot Lunar para a pesquisa sobre a atuação ao vivo, sendo desenvolvidos pelos jovens atores: a performance ator-narrador e personagem-narrador; a dramaturgia narrativo-descritiva e uma relação direta com o espectador. Ainda que estes princípios transpareçam estar em estado de iniciação, e que a movimentação e utilização do corpo como suporte da cena contenham certos clichês, tais como o “chão quente” e gestos evasivos de mãos e rosto, o longo caminho da formação se mostra na direção de realizar a proposta da consciência desta cena. Os textos tem carga dramática desenvolvida e se comunicam com várias memórias do espectador. Quanto à relação direta com este, pode-se perceber que está ainda no nível do espaço irreal de resposta, talvez porque os próprios espectadores não tenham sido “formados” para uma participação que completa o espetáculo.

Me parece importante chamar atenção para a necessidade de continuar pesquisando e preparando os jovens atores para a consistência do corpo em cena. Será necessário esclarecer as características corporais de cada atuante e auxilia-los a utiliza-las cenicamente. Um trabalho a ser desenvolvido pelos encenadores e pela Companhia, na medida em que o grupo puder se distanciar e observar-se a si mesmo. As ações vocais, que são inventivas e variadas, se tornarão mais e mais conscientes, na medida em que a convivência com a plateia promover a percepção e o domínio do ritmo da narrativa.

O método de formação em exercício, que é como entendemos a proposta do Pierrot Teen, é muito interessante e próprio ao trabalho de grupo. Transparece e encoraja a pesquisa da Cia. e dos atores em formação, na medida em que leva para cena as próprias questões que dele emergem. Parece haver uma iminência de reflexão sobre os resultados individuais dentro desta formação, papel que o diário de trabalho deveria auxiliar a cumprir, e que certamente a direção do projeto tem levado em consideração.

A encenação é leve, colorida, intensa e provocativa. Como a adolescência que ela procura retratar. A escrita cênica, objetivo da pesquisa da Cia Pierrot Lunar, vai se desenhando pela atmosfera de intimidade e de confissão que se instaura entre a área de jogo cênico e a área de acomodação dos espectadores-participantes-ouvintes. A fragmentação é um pano de fundo que dá conta tanto do universo lúdico ao qual somos convidados, de juventude e suas crises e descobertas, quanto da sua presentação no ambiente que nos reunimos. Cenas e assuntos aparentemente desconexos entre si vão compondo diante de nossa percepção seres imaginários e suas vidas. A proximidade entre nós faz com que nos vejamos a fundo, partilhemos pequenas reações e alguns sustos. A iluminação suave que contempla todos os presentes, nos fazendo sentir parte de uma “parede” que protege os atores-personagens do mundo de fora, completa nossa sensação de participar de momentos de sinceridade e de delírio, também próprios ao contexto do adolescente e do teatro.

A experiência de participar de um diálogo sobre nós mesmos, nosso eu jovem e o jovem da atualidade é deliciosa! Cada um destes atores-meninos-meninas certamente seguirá sua trajetória artística imantado pela certeza de que o teatro ultrapassa as barreiras contra o entendimento, a verdade e a justiça, porque encoraja a fantasia, o afeto e o pertencimento a uma comunidade, por maior e mais fragmentada que ela seja.

www.pierrotlunar.com.br

Ifigênia

Cia. Elevador de Teatro Panorâmico (São Paulo/SP)

Direção: Marcelo Lazzaratto

Assistente de Direção: Thomaz Kardos

Texto: Cássio Pires

A partir de “Ifigênia em Áulis”, de Eurípedes

Elenco: Carolina Fabri, Daniela Alves, Gabriel Miziara, Manfrini Fabretti, Maurício Schneider, Pedro Haddad, Rodrigo Spina, Sofia Botelho e Wallyson Mota.

Belo Horizonte/MG

2013

A Cia. Elevador de Teatro Panorâmico é “um núcleo permanente de investigação em linguagem teatral”, segundo o programa de seu espetáculo. Completa 13 anos de existência em 2013. Procura em seu trabalho de pesquisa e criação “dialogar diretamente com o homem contemporâneo”, também segundo suas próprias palavras. Mantém um teatro, o Espaço Elevador, em São Paulo, onde desenvolve programação artística e formativa na área de Artes Cênicas.

“Ifigênia” é o resultado de uma pesquisa prática de atuação e encenação, motivada pela imagem do “mar e suas ondas”, segundo o diretor, também no programa do espetáculo. “O mar como metáfora do todo, do arquetípico, do coletivo. A onda como metáfora da parte, da subjetividade, do indivíduo”. Esta imagem-mote-força motriz foi desenvolvida por meio da pesquisa do diretor e do grupo, denominada “Campo de visão”. Trata-se de uma metodologia que  envolve o treinamento para o ator e uma poética para a elaboração de espetáculos. Está sistematizada no livro “Campo de Visão. Exercício e Linguagem Cênica”, de Marcelo Lazzaratto, Editora Associação e Arte, SP, 2011.

Campo: um contexto de relações que se estruturam e objetivam na forma concreta de interações. E como uma rede, aproxima noções e elementos, tempos, preenchimentos e vácuos. Cada um dos instantes é uma relevância, e a imanência desloca os sentidos, para capta-los. Em “Ifigênia” o campo molhado do mar subleva o poema de nossas almas em dúvida, seja porque a escolha do pai por ser fiel ao ser rei, nos coloca em cheque. Seja porque a escolha da filha por ser cidadã, nos ameaça os pensamentos modernos. O campo em que se move este “Ifigênia” encorpa uma noção de teatro denso, ritual e extensivo. Podemos deslizar o olhar e ser encharcados de visões delicadas de movimento, ou de cores, ou de luz, ou de vazios. Podemos apurar os ouvidos e enxergar o mundo em que estamos e que se parece com outros já mortos. Podemos investigar as reações do coro, e nos propormos a nos perguntar o que faríamos diante de tamanha decisão.

Na tragédia de Eurípedes, “Ifigênia em Áulis” de 408a.C., vemos um pai atrair sua filha para a morte, prometendo-lhe uma festa de noivado. Atrai um suposto noivo que pode interessar à sua filha como marido, um guerreiro reconhecido na comunidade. Faz sua esposa acreditar em sua intenção benevolente e amorosa. À chegada da filha, anuncia o verdadeiro intento da viagem: sacrifica-la à deusa Palas Atena para alcançar a vitória na guerra, e, assim, salvar seu reino, seus habitantes, suas vidas. A filha e a esposa, tomadas de angústia e horror, o rejeitam. Em suas lamentações encontram a motivação de princesa e de rainha, e refletem sobre o sacrifício para salvar seu povo. Se apegam à hierarquia, aceitam a morte e a ausência como parte de seus papéis de líderes, materiais e espirituais, de seu povo. No momento do sacrifício, uma corsa rodeia o corpo inerte da princesa, e ao pai lhe parece que a deusa lhe deu um novo corpo para seguir vivendo. A guerra é vencida.

A visão da Cia. Elevador de Teatro Panorâmico coteja a tragédia helênica com a tragédia pós-moderna: o que é o público? O que é o privado? Quem tem direito de poder? A quem cabem as escolhas ? Um belo espetáculo, de teatralidade viva e pungente, delicado, intenso. Toma o tempo da reflexão e carrega mente e coração por um instante de suspensão coletivo. Nada a temer, é teatro não serão mortas as atrizes princesas. Não seremos cúmplices de um sacrifício sangrento. Sim, seremos ungidos pelo suor daqueles corpos concentrados e entusiasmados com nossa presença, diante dos deuses. Que nos narram o desfecho daquela catártica circunstância. Ouvimos e sentimos cada palavra, cada melodia, cada intervalo que nos guia pelo universo trágico. E nos mantemos no tempo pós-moderno, podendo vê-lo e domina-lo por alguns minutos. Fascinante!

O movimento desenhado que nos ampara no palco, a nós que nos mantemos sentados e fixados na mesma posição silenciosa, é misterioso... Ao lermos o programa do espetáculo, podemos entrever o princípio que o rege: “os participantes só podem movimentar-se quando algum movimento gerado por qualquer ator estiver ou entrar em seu campo de visão”. Perfeito! A cada ação se correspondem reações em intensidade e quantidade inesperadas, e a nossa afetividade vai sendo instaurada e alimentada no decorrer das imagens e atmosferas que surgem como por encanto. Os atores se colocam em cena com respeito e cuidado, observam-se com atenção e desvelo, buscam um ritmo que alimente a magia. A música acentua ligações, promove impactos, faz imergir e escapar do enredado que se forma entre palco e plateia. Bonito de ver, de observar, de captar, de lembrar.

“Ifigênia” traz a marca de uma companhia, de dedicação, perspicácia, poesia, de teatralidade. Sua simplicidade, harmonia e intensidade são deliciosamente estimulantes. Que venham sempre ventos, céus e mares a serem assim navegados, evoé! E obrigada Pierre Bourdieu, por me inspirar para escrever este texto.

A Avaliação da Encenação

  

Os critérios são muitas vezes pouco explícitos e só raramente concernem ao puro valor artístico da produção cênica. Seria preciso então, de fato, determinar o que o evento teatral tem de artístico e como se deveria avalia-lo. Seria preciso igualmente apreciar se a obra se originou de uma experiência autêntica do artista, se ela corresponde ao discurso implícito e à espera de uma época, ou se a inovação que ela representa é superficial e banal como o observa Pierre Gaudibert a propósito das artes plásticas – mas a coisa vale também para o teatro:

Hoje, existe uma confusão entre a inovação real – a da linguagem e dos signos – que encontramos nas grandes criações, que modifica a percepção, as atitudes psíquicas e mentais e uma motivação vanguardista traduzida em modificações superficiais que se querem originais ou provocadoras (‘Conversation sur l’ouevre d’art”, Revue Peuples et Cultures)

A “inovação aceitável” é um critério que o público do teatro ocidental aceitará com facilidade, preocupado como está de, ao mesmo tempo, descobrir uma técnica ou uma mensagem nova e de não ser maltratado demais em suas esperas e seus atos. A tais esperas e resistências ditas “analíticas” que “provêm dos bloqueios afetivos e/ou sexuais”, resistências “desencadeadas por obras que encenam a sexualidade, as pulsões, as fantasias sexuais (o surrealismo por exemplo), ou que evocam o trágico, a destruição, a crise e suscitam angústia de desespero” (P. Gaudibert, idem). Além dessas resistências a vencer, a avaliação diz respeito à autenticidade da obra e à experiência humana e artística daqueles que lhe deram nascimento, com o risco de voltar a cair no pântano da psicologia do autor.

 Ou então no discurso sobre o estilo: o estilo de uma encenação de um artista, (encenador, cenógrafo, iluminador ou ator) é sem dúvida possível enumerar algumas características próprias a um artista ou à série de suas criações, características que acabam por constituir uma marca de fábrica ou uma assinatura. Estilística, no entanto muito superficial que faz do estilo um “je-ne-sais-quoi” muito rápido que é apenas uma primeira abordagem tipológica e que é preciso imediatamente complementar – como tentamos fazer aqui – com a análise sistêmica dos componentes da encenação, de seus processos criadores e dos resultados produzidos. “A tentação estilística” conduz a uma outra tentação tão suave quanto: a da crítica normativa dos “erros” da encenação, da localização de suas disfunções ou de suas incoerências.

Inesperada em uma teoria da encenação que se esforça pela objetividade e evita qualquer julgamento de valor, a crítica normativa dos “erros” se aplica a localizar as incoerências e as inconsequências do espetáculo em relação a uma linha de conduta, a uma lógica de conjunto, a princípios implícitos da encenação, em suma, àquilo que às vezes foi nomeado metatexto ou discurso da encenação. Vai se tratar, por exemplo, de estabelecer se o ator permanece fiel a um estilo de jogo ou se o sistema das entradas e das saídas convém ou não às escolhas cenográficas etc. Em suma, qualquer processo novo será examinado em função de seus antecedentes: estaria ele na lógica do que o precede, ou então contradiz as escolhas dramáticas e cênicas, fere o objetivo global ou então abre uma perspectiva nova e voluntariamente assumida? O que sai do quadro proposto é ora um erro da encenação, ora um meio de manter a atenção do espectador em alerta. A encenação se situa sempre entre o caos e a redundância, entre ausência de ordem localizável e sistematicidade pesada demais.  Ela está regida em duas tendências contraditórias: a necessidade de ordem e regularidade, sentida em conjunto pelo encenador e pelo espectador; a tendência à complexificação da mensagem e a sua propriedade auto-organizadora, pois a encenação atual parece com um sistema de auto-organização: “para que um sistema tenha propriedades auto-organizadoras, é preciso que a redundância inicial tenha um valor mínimo, já que essas propriedades consistem em um aumento de complexidade pela destruição de redundâncias” (Henri Atlan, “Entre le cristal et la fumée. Essai sur l’organization du vivant”, Paris: Seuil, 1978). Há, pois, um perigo real em erigir o metatexto em princípio auto-organizador inflexível sem que o menor afastamento da norma possa abrir a encenação a um sentido novo ou aumentado. Em suma, os “erros” podem ser voluntários e arranjados, destinados a manter a atenção do espectador à espreita, eles são muitas vezes o resultado de decisões artísticas ou organizacionais da encenação.

(Patrice Pavis,

A Análise dos Espetáculos, SP: Perspectiva, 2008)

(Trecho)

Faça Algum Barulho

Rui Moreira Cia. de Danças.

Bailarinos Rui Moreira e Rodrigo Peres.

“O encontro de dois andarilhos que dançam”

Ao sermos tomados pela escuridão da sala de apresentação, sente-se um silêncio delicado, e instigante porque já passamos por uma figura mascarada na entrada, que não deu pistas de suas intenções. A luz que emerge da escuridão vem sob a forma de letras, algumas discerníveis outras não. As sonoridades se misturam... respiração dos espectadores, falas no som mecânico da sala, passos do dançarino no palco. Esta oferta de sensações variadas preenche o pensamento e evita a visão do seu movimento.

O dançarino que tentamos ver se esmera num conjunto de movimentos coordenados, codificados e matematicamente correlacionados, mas estamos incertos sobre para o que olhar. Se lemos os textos curtos e rápidos que desfilam, não o vemos dançar, e ele até nos impede de ver cada palavra. Se encaramos o texto como luz para seu movimento, não o vemos bem, porque esta é uma luz insuficiente, e perdemos a presença do texto. O primeiro momento faz muitos barulhos, mas não nos convida a fazer o nosso próprio, porque nos vemos assoberbados, talvez por isso esperamos ansiosos que ele termine.

Segue-se uma luz clara e teatral, na qual uma linda coreografia de uma das danças mais curiosas da contemporaneidade, a break dance, ou a dança de rua, nos absorve por completo. A Break Dance é uma das expressões fundadoras do modo cultural conhecido como Hip Hop. Este movimento de ascendência afrodescendente e latina, foi nascido em Nova York/ EUA. Além da Dança de Rua, o Hip Hop tem como expressões fundadoras o rap, o Djing, e o Grafite. As primeiras manifestações da Dança de Rua datam dos anos 1929; contam que os porto-riquenhos e afrodescendentes americanos residentes em NY estavam desempregados e descontentes com a guerra do Vietnam, e nesta época criaram a “festa de rua”, break partie, para se reunir, para protestar e para se divertirem sem gastar o tostão de que não dispunham. Os movimentos, segundo alguns b-boys, ou break-boys, os dançarinos, se inspiraram em artes marciais, como o Kung Fu, mas muito fortemente também na soul music, sendo que a partir de 1980 os movimentos acrobáticos da ginástica passaram a ser muito valorizados. As mulheres que dançam a dança de rua são as b-girls. Os gestos são densos, bruscos e exigentes de equilíbrio e força. As rodas de dança de rua tem caráter competitivo, e ganha quem é mais criativo e inovador nos movimentos, e aqueles que os executam com virtuosismo.

Vemos fazer um forte barulho o dançarino Rodrigo Peres enquanto dança a sua Dança de Rua no palco. Desliza pelo espaço desenvolvendo todos os passos típicos da Dança de Rua com maestria. Compõe sua performance com sonoridades, músicas e silêncios. Vemos seu corpo se desdobrar para manter a energia, e esta chega até nós como um desafio do humano contra a gravidade e a habilidade de utilizar o corpo dentro de um código claro de movimentos. Provavelmente por falta de hábito, não nos manifestamos na sala de apresentação, como o público o faz nas rodas na rua, aplaudindo a performance ao seu final, mas nos mantemos concentrados na perícia e na execução de Rodrigo, como se intuitivamente soubéssemos da necessidade de concentração para a execução de sua coreografia.

No tempo terceiro, é um palhaço de Folia de Reis que nos procura. A Folia, muito conhecida e mantida como tradição cultural em Minas Gerais e em todo o país, é de origem lusitana, terra onde era um divertimento popular. A história conta que sua chegada ao Brasil se deu por volta do século XVIII e que aqui assumiu um caráter religioso, sendo realizada entre o Natal, em dezembro, e o Dia de Reis, em janeiro. É constituída por uma longa procissão que visita as casas de uma localidade, solicita uma oferenda, como uma refeição ou um simples café, e desenvolve uma cantoria acompanhada de danças para homenagear o dono da casa que a acolheu. O Palhaço na Folia representa o cuidador do Menino Jesus, que distrai os soldados com suas peripécias. Usa máscara para não ser reconhecido, e também porque a máscara é um amuleto que espanta o mal.

Faz um forte barulho o dançarino palhaço folião Rui Moreira enquanto brinca no palco de desconcertar a nossa percepção. Se utiliza de suas habilidade para nos espantar, nos deixar curiosos e nos fazer rir. Canta e sapateia, como se a ele coubesse, literalmente, nos distrair. Sentimos uma sensação quase aflitiva para saber se se trata de uma coreografia estudada ou de uma improvisação inspirada. Nos vê por trás da máscara e desafia nossa audição com frases jocosas, incompreensíveis e atordoantes. A palhaçada santa, ou a santa palhaçada, como for do agrado de cada um, preenche de sentimentos infantis e memórias de brincadeiras o espaço entre nós, já não tão mais público e um pouco mais íntimos e absorvidos pela atmosfera de coletivo, e aquela louca figura inexplicável e surpreendente.

Muitas imagens fotográficas, videográficas e vérbico-visuais permeiam todas estas cenas. Estas imagens aparecem num misto de beleza e confusão. Interrompem a dança, nos fazendo esfriar na brincadeira. E, muitas vezes, não são para serem vistos, já que passam pela parede onde são projetadas em formatos e velocidade que não nos permitem percebe-las. Talvez, se possível, se devesse pensa-los com terceiro dançarino, que traz movimentos de olhos e memórias, que inspira movimentos internos em nós, os espectadores, e que dialogue com os dançarinos de carne que nos encantam. A utilização do vídeo na cena pode, sim, ser um projeto de cenografia, e ilustrar silêncios e vazios, ou moldar uma área para o jogo, ou iluminar uma ação. Mas no caso de Faça Algum Barulho poderia enfrentar a diferença de textura das imagens projetadas e ao vivo, fortalecendo as figuras. Por exemplo, a Folia de Reis é muito presente, são muitas as fotos e vozes que a trazem à nossa presença, como a nos informar sobre aquele universo, que para muitos, certamente, é distante e misterioso. Já a Dança de Rua está ausente, e não compõe a grade de figuras que nos são oferecidas. As frases sobre a arte que são projetadas em vários formatos, não influenciam na visão ou na leitura do movimento, porque não entram com contato com suas texturas, durações e atmosferas. Longe de imaginar um projeto de ilustração do movimento por palavras de autores significativos, seria bom vivenciar uma experiência de interação entre movimento, letra e som.

O último tempo, ou os últimos tempos de convivência com o barulho de Rodrigo e Rui, pois se desdobram em dois duos, são especialmente encantatórios. Nas suas diferenças, de tudo!, os corpos dançarinos nos agitam, mostrando a força da dança em todas as suas possibilidades. A percepção da diferença dos corpos da dança fortemente codificada para a dança permeada de improvisos, faz ver o humano por trás da beleza da arte. Não se comparam, mas se medem, se exploram, se desafiam, se misturam. A qualidade técnica dos dançarinos faz perceber a intensidade de uma dança contemporânea, quando ela se porta como espaço de experimentação e revigoramento do movimento humano. Para isto mesmo, penso, deve servir a técnica: mostrar que quem dança é o corpo de carne, emoção e pensamento. Que a dança é uma arte da luz que emana dos corpos alegres por estarem em estado de vida e intensidade.

O duo que é dançado  à nossa vista direta, perto de nós e cercado de uma correria e de movimentos largos e grandiosos, lembra uma luta, lembra uma valsa, lembra o acasalamento de animais, lembra a marcação de uma fronteira. Mas o que se realiza, no fundo, é uma iteração: o processo que se repete diversas vezes para se chegar a um resultado não pré-definido e que a cada vez gera um resultado parcial que será usado na continuidade deste mesmo processo. Esta noção é de origem oriental, mais especificamente hinduísta. Como ocidentais cartesianos não sabemos lidar com esta perspectiva de mundo fragmentado e em processo contínuo de mudança, embora nossa ciência esteja tentando superar o cálculo como valor único de estabelecimento do pensamento. A iteração faz os dois dançarinos bailarem de modo transcendente por alguns minutos, nos fazendo superar a necessidade de significados ou classificações.

Outro duo é dançado por trás da cortina transparente que divide o palco em dois longitudinalmente, com uma atitude de intervenção das sombras, como a sugerir a presença dos duplos daquelas figuras. Este não alcança toda a sua potencia... De fora, a sensação que sentimos é de que o suporte impede a obra, ou noutras palavras, a luz que deveria ser complementar ao jogo de percepções dos espectadores, não é percebida tão poeticamente pelos dançarinos, deixando o movimento travado, incompleto, subserviente. Como a arte é difícil. Cheia de nuances e complexidades.

Faça algum barulho merece ser experimentado por todos nós. Porque instiga a nos ver como humanos, porque estimula a ver a dança como parte de todos os corpos vivos, porque traz à tona a questão pós-moderna da relação direta entre a cena e a vida. E merece ampliar seus barulhos para ficar para o futuro, sejam eles os técnicos, os poéticos e os de ousadia. 

Argonautas de um mundo só

ARGONAUTAS DE UM MUNDO SÓ

Espetáculo teatral – Belo Horizonte / MG

Direção: Júlio Vianna

Atuadores: Alexandre Vasconcelos, Flávia Fernandes, Glauco Mattos e Priscilla D’Agostini.

Dramaturgia: Éder Rodrigues e Júlio Vianna.

O nome argonauta suscita a mitologia, evoca a aventura, implica a viagem. Viajantes de um mundo só, único, solitário, esses são os argonautas que se deslocam pelo universo sem se levantar de uma cadeira, tendo à sua frente o espelho e a janela-tela do oráculo-computador, esses são os argonautas teatrais, propostos. O nome designa a expectativa a ser despertada em quem participa deste recorte de tempo e de espaço... e faz jus à perspectiva mostrada e às aventuras mentais propostas pelos espetáculo.

A ocupação do espaço cênico remete ao acúmulo de janelas de uma tela midiática: telões de vários tamanhos deslizam sobre o palco, ora iluminadas ora iluminando, a ação, os atuadores ou o espaço. A sensação de movimento e amontoamento se desdobra até nós, na plateia, e nos faz incomodar-nos com a perspectiva de conviver com tantas “próteses”, tantos objetos com uma única função: preencher um vazio que não está fora, está no entre nós e o outro. Praticáveis trazem de volta um teatro dos anos 1970, no qual todo o mundo era recriado em volumes e alturas, sugestionando que imaginássemos a vida, sem que fosse preciso demonstra-la. A pergunta que me veio foi da efetividade de tantas telas... os códigos se misturam nessa opção por muitas, pois se podemos vê-los em ação dentro e fora da tela-espelho, podemos ampliar nossa angústia ao perceber que basta uma tela para que nossa vida se congele no mundo “virtual/virtualizado/virtualizante”, sugerido pelo diretor no programa da peça.

Uma questão pode mover a reflexão sobre este espetáculo. Sim, porque ele espetaculariza, de modo teatral ações, relações, inatividade, confusão ética e manias, de modo coerente e estimulante. A projeção da imagem dos atuadores se imiscui nas ações e se confunde com suas presenças ao vivo. Dialogam de modo corajoso e respondem ao princípio da fragmentação, se relacionando ao mundo midiático e aos seus canais de expressão: computador, redes, vídeos. Contudo, uma certa necessidade de “ser teatral” interrompe o fluxo das imagens-ações, tentando manter o ator no palco. Explico: em vários momentos, atuadores, como se autodenominam em seu programa, representam estar dentro da tela, buscando velocidades e mudanças de entonação, como a teatralizar a tela. Esta opção mostra uma incerteza sobre se manter no limite entre as linguagens, entre abandonar o teatral convencional e investigar o teatro nas suas relações com a imagem em vídeo e sua projeção na cena. Por quê?

Respostas difíceis. O que leva um fazedor de teatro a escolher um tema e ao realizar seu espetáculo não verticalizar sua relação com ele? Em “Argonautas de um mundo só” existem relações com a tecnologia que proporcionam envolvimento e percepções sobre o mundo virtual no qual, diz o espetáculo, nos perdemos da vida. Mas a tecnologia é parte do espetáculo como objeto de cena, não como filosofia de relação com o espectador. Claro, a opção de encenação é do grupo, e cada um pode fazer a sua, mas há uma perda em se misturar em demasia os códigos de cena, de modo que a tecnologia  saia do foco para revalidar o teatro de palco.

A caracterização dos personagens segue o contexto do teatro dos anos 1970: roupas básicas e que representam o caráter básico daquele, alguns acessórios que aparecem e desaparecem para gerar atmosferas e associações, e cumprem uma função teatral de estabelecer um personagem. O contexto de relações com o mundo pós-moderno é que fica a meio caminho, uma vez que em todos os tipos de pessoas existe um navegador compulsivo, perseguido pelos promotores de venda das redes... não há os “consumidores de redes” típicos, não mais.

Os argonautas mostram ideias inteligentes, movimentação coerente, imagens projetadas como cenários, e diálogos consistentes. Mas deixam o mundo virtual como temática, e insistem em ser teatrais diante dele, confundido o código que propõem, colocando o espectador no mio caminho: nem está diante do teatro nem se confronta com a tela...