Delírio & Vertigem

“Delírio & Vertigem”

Espetáculo teatral, 15ª montagem do Projeto Oficinão do Galpão Cine Horto/ BH/MG. O projeto consiste na realização de processos criativos e de experimentação sobre a arte da cena, desenvolvida no decorrer de um ano com apresentação do resultado para público. Esta edição comemora os quinze anos do projeto que recebe artistas de todo o país. Para a direção do trabalho foi convidada por seus coordenadores a atriz, diretora a professora de teatro Rita Clemente. Como parceiros, a diretora convidou Jô Bilac, dramaturgo, e a diretora de arte Luciana Buarque. Também esta edição marcou a interação entre os Núcleos de Pesquisa em Iluminação, Cenografia e Figurino, também desenvolvidos pelo Galpão Cine Horto.

Rita Clemente escreve no programa do espetáculo que baseou todo o processo de trabalho na perspectiva de criação de um espetáculo, que optou pela utilização de textos prontos, de modo a que a função de intérprete pudesse ser priorizada pelos participantes, de modo a traduzir o desejo de “atribuir novas perspectivas e fisionomias para a obra de um dos principais nomes da nova dramaturgia brasileira”.

Vê-se em cena atores jovens e talentosos, interessados em realizar a cena, em criar atmosferas e desenvolver suas habilidades. O espetáculo são dois: Delírio é de onde partiram, e Vertigem é para onde vão. Numa sucessão de cenas que se tangenciam levemente, os atores e atrizes se colocam corporal e oralmente, buscando revelar o que de humano e de inumano persiste nas relações entre pais, mães, irmãos, namorados, cônjuges e desconhecidos, reunidos em situações delirantes. A vertigem fica por conta da repetição de situações em tempos e com fisionomias diferentes, criando uma sensação de moto contínuo e de repetição da vida.

A direção se mostra clara, segura, todos caminham no sentido da teatralidade, como a possibilidade de mostrar a vida e as pessoas nas várias dimensões que a realidade pode revelar, quando vista sob o prisma da arte. As ações, tanto corporais quanto vocais, nos levam para aquele mundo surreal e ao mesmo tempo cotidiano, nos conduzem numa trajetória povoada de características humanas capazes de nos atormentar e surpreender, e de maneira doce e divertida. As palavras voam da cena para nossas percepções, desenhando ideias novas, mundos estranhos e questões sobre quem somos nós e porque agimos como agimos.

A dramaturgia é inteligente e perspicaz. Os diálogos são claros, diretos e poéticos. E tanto o trabalho dos atores quanto da direção, foram felizes na construção das ações vocais, que valorizam as palavras com entonações bem colocadas e com uma melodia delirante para a falação contínua dos personagens.

A atuação é limpa, econômica, viva. Cada um daqueles jovens se coloca em cena exteriorizando um prazer atraente aos nossos olhos espectadores. O estilo realista de atuação se desdobra num hiper-realismo, capaz mesmo de fazer emergir a teatralidade em pequenos gestos, caminhadas, quedas e pausas. O realismo, almeja que a humanidade dos personagens se mostre em sua plenitude e que a presença dos atores seja subsumida na nossa relação com a cena. O hiper-realismo, por outro lado, busca enfatizar os atos cotidianos de modo a que transpirem deles seus clichês e suas particularidades, valorizando-os e compondo com eles criaturas críveis e inusitadas. Vemos no “Delírio” os elementos de uma humanidade atual, de uma humanidade tresloucada por valores morais e afetivos construídos pela publicidade e pela tentativa de se tornar notícia. Na “Vertigem”, no entanto, a juventude do elenco ameniza esta humanidade louca, e o que poderia ser uma catarse, a assunção de um prazer e de uma angústia diante desta humanidade mediatizada, se dilui um tanto, sem contudo, nos deixar à deriva na atmosfera construída. Presenciamos momentos equilibrados de atuação em cena consciente, e que parece dar prazer a cada um dos atores e atrizes.

Os elementos plásticos do espetáculo completam essa atmosfera construída. As cores branco, preto, prata e verde metálico, mapeiam uma produção de roupas, sapatos, adereços e ambientes comuns na nossa atualidade, no entanto na combinação desenvolvida na cena, eles nos colocam diante de um mundo de texturas e ênfases hiper-realista. Delirante para o olhar, vertiginoso para o senso estético.

De fato, “Delírio & Vertigem” é bom teatro. Inteligente, questionador, divertido e revelador.   

PROMETHEUS 

A Tragédia do Fogo 

 O espetáculo “Prometheus , a tragédia do fogo”, é uma trabalho da Cia. Teatro Balangan, surgida em 1999 e sediada em São Paulo. O grupo desenvolve uma trajetória de projetos e espetáculos teatrais fundada na experimentação e na formação continuada dos artistas participantes, numa primeira instância, e dos espectadores, numa segunda instância, conforme palavras do programa impresso da peça. 

 Esta montagem vem se desenvolvendo desde 2009, a partir de variadas fontes e inspirações e experimentações com plateia. Desde o segundo semestre de 2011 a atual versão vem se apresentando. Trata-se de uma mostra de um dos eixos da pesquisa desenvolvida pelo Grupo sobre o tema do inumano, que compõe o projeto “O Trágico e o Animal”, contemplado na 16ª edição do Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo. Na elaboração do espetáculo interagiram: o aprendizado na incerteza, estrutura e escritura, tempo cronológico e mitológico, multiplicidade e simultaneidade, ainda segundo o programa impresso. 

 O Inumano é uma figura interessante que advém da filosofia. Como um elemento que faz parte da humanidade de cada um, a inumanidade é relacionada à infância e a um fundo esquecido de indizíveis na palavra dita. No espetáculo, ao nos depararmos com as sombras e as vozes que preenchem um espaço que não admite nossa presença, pois que somos dele separados por um fina parede de maleável tecido opaco, podemos tentar embarcar em memórias de sonhos e de noites escuras em nossa intimidade... mas também somos tomados por uma ansiedade de participar daquela celebração, que acontece atrás do tecido tão distante de nós, numa língua inacessível, e que parece não nos perceber presentes. Uma vivencia do indizível poderia ser provocada durante a abertura de “Prometheus”, mas a distância se faz mais imperativa que uma possível sensação de remetimento ao tempo imemorial, que rescinde de cada um de nós quando somos tomados por um ritual. O começo não nos começa, não nos ritualiza em conjunto com os celebrantes, nos colocando numa posição de apreciadores distanciados e sem direito a sermos iniciados àqueles mistérios. 

 A introdução da incerteza aparece como um elemento capaz de desencadear a emoção, no sentido de que somos convidados a nos movimentarmos e a tomar lugares que são escolhidos pelos atores celebrantes. Somos instados a nos envolver no estilo de relação direta com o espectador, que sugere um sistema de probabilidades, uma busca da consciência das probabilidades latentes na narrativa, que nos faz, como espectadores, arriscar previsões acerca dos subsequentes de um antecedente que não conhecemos. Sentados em volta do espaço no qual os atores se movem, em grupos acomodados de modos diferentes em cadeiras altas e baixas, e sendo separados periodicamente dos outros grupos, inclusive pela falta de visão de partes do espaço e da encenação, parece que o Grupo espera de nós que imaginemos as imagens, inspirados pela sonoridade que atravessa as paredes de tecido. É prazeroso ser surpreendido por imagens belas repentinamente... As vozes dos narradores atores são intensas e vivas, nos levam a compor imagens por meios de suas melopeias, mas estamos tão solitários que um certo sentido de ausência se torna excessivo, e confunde a relação com o espetáculo. Ao mesmo tempo somos abordados pelo olhar de atores que nos falam diretamente e somos distanciados pelas situações das quais não participamos. O isolamento não leva os grupos de espectadores sequer a se olharem, por que? Talvez porque a atmosfera de solenidade seja forte e não tenhamos sido encorajados a buscar o olhar de alguém para sair da solidão que as paredes determinam. “Prometheus” se torna, então, um teatro para se ficar só e pensar, pensar sobre palavras, uma experiência teológica.

 A estrutura da encenação é simples e bela. Tecidos, instrumentos musicais e corpos vibrantes enchem o espaço. Vozes fortes e bem distribuídas, sons que chegam do chão, dos objetos, dos corpos, do silêncio inundam o espaço com poesia, como um quadro vivo que nos convida à contemplação. O figurino parece inspirado nas vestes sacralizadas das danças afrodescendentes com suas rendas e saias amplas, os tons terrosos nos lembram o pó e o deserto de que ouvimos os atores falarem. Os cabelos e os pés dos atores estão à mostra, traduzindo a diferença entre os humanos, sem deixar de lembrar-nos do quão inumana é a liberdade de pisar o chão. A estrutura dramatúrgica desenha as viagens que os personagens fizeram para buscar vitórias nem sempre conquistadas. E em especial a corrida do cavalo Prometeu até a casa de Hefesto, ateia fogo ao ambiente, finalmente e rapidamente nos envolvendo naquela narrativa-celebração. 

 Escritura delicada e fiel ao elementos do mito de Prometeu, a encenação promove uma narrativa coerente e apreensível pela memória, como pedia Aristóteles para o tratamento de um mito em sua Poética. Experimentamos a visão da peripécia, quando os sucessos se mudam em contrários para o protagonista, e o reconhecimento quando ele passa da ignorância da extensão de seu ato, de busca de vingança ao distribuir o fogo aos humanos desafiando Zeus, ao conhecimento da sua desgraça. Experimentamos o caráter dos personagens, por meio de suas palavras mais que de ações, posto que a força da encenação é a narração e a composição desta para as mudanças no tempo. Tempo, palavra chave para refletir sobre a encenação “Prometheus”. A composição das viagens de Prometeu, de Epimeteu, de Pandora e de Éthon faz-nos experimentar um tempo específico daquela nossa reunião naquele espaço espetacular. Um tempo imaginário, um tempo que constrói uma cronologia só dali... uma das sensações mais relevantes que a encenação alcança. 

Interessante é pensar no que a distribuição de poderes feita pelo mito traz sobre os gêneros: homens são heróis, prudentes ou imprudentes, mulheres são portadoras dos males e monstros. Prometeu é atávico, astucioso, impetuoso e viril. Pandora, a primeira mulher, é oferecida como presente a Prometeu por Zeus, e porta a caixa onde estão guardados os malefícios que os humanos ganharão após o fogo. Epimeteu, o duplo de Prometeu que é imprudente, é quem abre a caixa e se dispersam os males, se constrói o tempo e a mortalidade dos humanos. Pandora aparece sedutora na encenação, típica representante da presença demoníaca da mulher. Éthon, a águia que devora o fígado de Prometeu durante todo o dia e descansa à noite, enquanto aquele se regenera, aparece como a paixão e a dependência que ela provoca nos apaixonados. Éthon e Prometeu se tornam unos, se mostram como corpo e sombra, como pensamento e ação. A morte de Éthon por Hércules liberta um Prometeu sem visão do futuro. Solitário na sua liberdade. 

Em “Prometheus” vemos um espetáculo de atores, corpos e vozes delineadas para criar o ambiente, o tempo e o espaço. São narrativas entrecruzadas que interagem e trazem poesia. O que nos falta é ser incluído no universo que nos é apresentado à distância, que nos é descrito com os olhos nos olhos, e que nos gruda nas cadeiras mesmo nos fazendo trocar de uma para outra por duas vezes. Como transpor a energia daqueles homens e mulheres travestidos em seres imemoriais para os nossos corpos, presentes e distanciados? Talvez, eles não quisessem mesmo que nos sentíssemos dentro do espetáculo, que o contemplássemos à distância, mas o teatro não é uma arte da vivencia, da percepção aguçada, da carne? Sua diferença não é ser ao vivo? Como aprenderemos a experimentar o mito, o inumano e o trágico sem que nossos corpos sejam contemplados pela simultaneidade das atmosferas e da presença física dos atores? Sem que nós celebremos em conjunto com eles? A beleza se torna fria na contemplação distante, como se estivéssemos vendo todo aquele universo detrás de um vidro. Esta é a perda no meio de tantas riquezas que “Prometheus” nos oferece.

Critica e Percepção em John Dewey

CRITICA E PERCEPÇÃO

Jonh Dewey

(Arte como Experiência.

Ed. Martins Fontes, 2010)

Crítica é juízo, tanto idealmente quanto em termos etimológicos. Compreender o juízo, portanto, é a primeira condição para uma teoria sobre a natureza da crítica. As percepções fornecem ao julgamento seu material, quer ele diga respeito à natureza física, à política ou à biografia. O conteúdo da percepção é a única  coisa que faz diferença nos juízos subsequentes. Visto que a matéria da crítica estética é percepção dos objetos estéticos, ela é sempre determinada pela qualidade da percepção direta; a obtusidade na percepção nunca pode ser compensada por nenhum volume de conhecimentos, por mais vastos que sejam, nem pelo domínio de teorias abstratas, seja qual for a sua correção.

Pensa-se, comumente, na crítica como se sua tarefa não fosse a explicação do conteúdo de um objeto, em termos da substância e da forma, e sim um processo de absolvição ou condenação com base em méritos e deméritos. Grande parte desta crítica de tipo judicativo provém de uma desconfiança subconsciente que o indivíduo tem de si mesmo e do consequente apelo à autoridade em busca de proteção. A percepção é obstruída e abreviada pela lembrança de uma norma influente e pela substituição da experiência direta pelo precedente e pelo prestígio. O desejo de uma posição de autoridade leva o crítico a falar como se fosse o defensor de princípios estabelecidos, com uma soberania inquestionável. Infelizmente, tais atividades contaminaram a própria concepção de crítica.

Talvez esta situação se deva ao fato de que o julgamento definitivo, aquele que resolve uma questão, é mais compatível com a impenitente natureza humana do que o juízo que constitui o desenvolvimento reflexivo de uma percepção reconhecida a fundo. A experiência satisfatória original não é fácil de obter, sua conquista é um teste da sensibilidade inata e da experiência amadurecida através de amplos contatos. O juízo, como ato de investigação controlada, exige uma formação rica e uma visão disciplinada. É muito mais fácil “dizer” às pessoas em que elas devem acreditar do que discriminar e unir. E a plateia que, por sua vez, está habituada a receber ordens, em vez de ser ensinada a usar o pensamento para indagar, gosta de receber ordens.

Todo profissional está sujeito à influência dos costumes e da inércia, e tem de se proteger dessas influências através de uma receptividade intencional à própria vida. O crítico judicativo erige em princípio e norma justamente as coisas que constituem os perigos de seu ofício. A desastrada inépcia de boa parte da chamada crítica judicativa provocou uma reação que tendeu para o extremo oposto. Com efeito, se não em palavras, ela constituiu uma negação de que a crítica, no sentido do juízo, fosse possível, e uma asserção de que o julgamento devia ser substituído pela afirmação das reações a sentimento e imagens provocadas pelo objeto artístico. Mas não decorre daí que a crítica objetiva da arte seja impossível, nem porque o crítico possa perder-se em irrelevâncias e ditos arbitrários nem pela inexistência de um objeto externo uniforme e publicamente determinado.

O crítico, em virtude do elemento de risco, revela-se em suas críticas, mas se for cauteloso, emitirá seu juízo sobre o objeto de um modo que seja um resumo do resultado de seu exame objetivo. Perceberá que sua afirmação, ou avaliação, será testada por outras pessoas, em uma interação perceptual direta com objeto. Sua crítica será como um documento social e poderá ser verificada por outros a quem o mesmo material objetivo for disponibilizado. Por isso, se o crítico for sensato, mesmo ao fazer pronunciamentos sobre bom e ruim, de grande ou pequeno valor, dará mais ênfase aos traços objetivos que respaldam seu juízo do que aos valores.

Se por um lado, não existem padrões para as obras de arte nem, por conseguinte, para a crítica (do modo como existem padrões de medida), existem, por outro lado, critérios de julgamento, para que a crítica não caia no terreno do mero impressionismo. As discussões sobre a forma em relação à matéria, do significado do veículo na arte e da natureza do objeto expressivo proporcionam que se estabeleçam critérios. É importante lembrar que critérios não são regras nem receitas. São o resultado de um esforço para descobrir o que é uma obra como experiência, que tipo de experiência a constitui. A crítica é um juízo, e o material de que brota o juízo é a obra, o objeto, que entra na experiência do crítico, pela interação com sua sensibilidade, seus conhecimentos e seu reservatório acumulado de experiências passadas. Na medida em que suas conclusões sejam válidas, elas serão úteis como instrumentos para a experiência pessoal, mas não como ditames sobre qual deve ser a atitude de alguém.

Os critérios quanto ao seu conteúdo, variam conforme o material concreto que os evoca e devem respalda-los, para que a crítica seja pertinente e válida. Todavia os juízos tem uma forma comum, porque todos tem certas funções a cumprir. Essas funções são a discriminação e a unificação. O julgamento tem de evocar uma consciência mais clara das partes componentes e descobrir com que coerência essas partes se relacionam na formação do todo. A teoria dá os nomes de análise e síntese à execução dessas funções. Elas não podem ser separadas uma da outra, porque a análise é a revelação das partes como partes de um todo, de detalhes e particularidades como pertencentes a uma situação total, a um universo de discurso. A salvaguarda do crítico para desenvolver a análise é o interesse absorvente e bem informado.

Para o crítico do campo da arte, o saber deve ser o combustível do interesse caloroso. Esse interesse esclarecido significa a familiaridade com a tradição de sua arte específica, uma familiaridade que é mais que o conhecimento dela, uma vez que deriva da intimidade pessoal com os objetos que formaram a tradição. Como não existe arte em que haja apenas uma tradição, o crítico que não está intimamente familiarizado com uma variedade de tradições é necessariamente limitado, e suas críticas serão parciais e distorcidas. Uma vez que a forma sempre se integra com a matéria, o crítico apreciará a multiplicidade de formas especiais que existe quando sua experiência for genuinamente estética, e estará atento à identificação com uma forma ou técnica que venha a preferir ao se deparar com um trabalho sem precedentes. O conhecimento de uma vasta gama de tradições é uma precondição da discriminação exata e rigorosa. E na maioria dos casos, a discriminação do crítico tem de ser auxiliada pelo conhecimento do desenvolvimento do artista, tal como evidenciado pela sucessão de seus trabalhos.

Há, então, uma fase unificadora e uma fase discriminadora do juízo, a primeira tecnicamente conhecida como síntese, distinta da análise. Essa fase unificadora, mais ainda do que a analítica, é função da reação criativa do indivíduo que julga. É o lampejo de compreensão. É nesse ponto que a própria crítica se transforma em arte. A análise, a discriminação, deve resultar na unificação. Para ser uma manifestação do juízo, ela deve distinguir as particularidades e as partes com respeito a seu peso e função na formação de uma experiência integral. Sem um ponto de vista unificador, baseado na forma objetiva de uma obra de arte, a crítica termina em uma enumeração de detalhes. O que se pretende dizer é que o crítico deve captar um fio ou tendência que esteja realmente presente, e expô-lo com clareza suficiente para que o espectador tenha uma nova pista e orientação em sua experiência.

Vários modos de unificação por parte do crítico são legítimos, desde que duas condições sejam atendidas. Uma delas é que o tema e a concepção selecionados pelo interesse estejam realmente presentes na obra, e a outra é a exibição concreta dessa condição suprema: é preciso mostrar que a tese dominante é coerentemente mantida em todas as partes da obra. Desta forma se evitam duas falácias da crítica estética, sejam o reducionismo e a confusão de categorias. A falácia reducionista resulta da simplificação exagerada. Existe quando um componente da obra de arte é isolado e o todo é reduzido aos termos desse único elemento isolado, como, por exemplo, reduzir a obra exclusivamente aos valores representativos. O mesmo princípio se aplica quando a técnica é tomada para além da sua ligação com a forma. Um exemplo mais específico encontra-se na crítica feita a partir de um ponto de vista histórico, político ou econômico. Não há dúvida de que o meio cultural está dentro e fora das obras de arte. Ele entra como componente genuíno, e reconhece-lo como elemento é uma discriminação correta, mas não se trata de reduzir as obras a documentos históricos. Observa-se um tipo mais extremado da falácia reducionista quando as obras de arte são “explicadas” ou “interpretadas” com base em fatores incidentais presentes nelas. Grande parte da chamada crítica “psicanalítica” é dessa natureza.

A outra forma principal de prevalência desse tipo de falácia reducionista é na chamada crítica sociológica. O conhecimento das condições sociais da produção, quando de fato é um conhecimento, tem autêntico valor, mas não substitui a compreensão do objeto em suas próprias qualidades e relações. Somos assim levados à outra grande falácia do juízo estético, que aliás se mistura à falácia reducionista: a confusão de categorias. Por exemplo, existem categorias – isto é, concepções de controle da investigação – apropriadas à história, e o resultado é apenas confusão quando elas são usadas para controlar o estudo de uma arte que também tem ideias próprias. O que se aplica à abordagem histórica se aplica às outras modalidades de tratamento. Dentre as formas dessa falácia, a mais comum é supor que o artista parte de um material que já tem status reconhecido, seja ele moral, filosófico, histórico ou o que for, e o torna mais palatável usando um tempero emocional e uma roupagem imaginativa. A obra de arte é tratada como se fosse uma reedição de valores já correntes em outros campos da experiência. Há uma profunda distinção entre o veículo de uma obra de arte – o portador intelectual por cujo meio o artista recebe seu tema e o transmite a seu público imediato – e a forma e a matéria de seu trabalho.

Dado que o propósito do objeto estético é a acentuação da própria experiência direta, a arte usa o veículo adequado à consecução desse objetivo. O equipamento necessário do crítico é, em primeiro lugar, ter a experiência e, depois, fazer com que se revelem seus componentes em termos do veículo usado. Para o crítico, a questão é a adequação da forma à matéria, e não da presença ou ausência de uma forma particular. Há aqui um problema o qual o artista e o crítico tem que enfrentar: a relação entre a permanência e a mudança. A natureza e a vida não manifestam um fluxo, mas uma continuidade, e a continuidade envolve forças e estruturas que perduram através da mudança. O crítico que não for tão sensível aos sinais de mudança quanto ao recorrente e ao duradouro usará o critério da tradição, sem compreender a natureza dela, e recorrerá ao passado em busca de padrões e modelos, sem se dar conta de que todo passado foi, um dia, o futuro iminente de seu passado, o passado da mudança que o presente constitui.

Uma filosofia da experiência que seja agudamente sensível às incontáveis interações que compõem o material da experiência é a filosofia na qual o crítico poderá buscar inspiração. A função da crítica é reeducar a percepção das obras de arte. A concepção de que sua tarefa é avaliar, julgar no sentido jurídico e moral, bloqueia a percepção dos que são influenciados pela crítica que assume esta tarefa. A função moral da crítica se exerce de forma indireta. É o indivíduo que tem uma experiência ampliada e intensificada que deve fazer sua avaliação por si mesmo. A maneira de ajuda-lo é pela expansão de sua experiência de obra de arte, da qual a crítica é subsidiária. Só se capta a plena significação de uma obra de arte ao se passar, em nossos próprio processos vitais, pelos processos por que passou o artista na produção de seu trabalho. É privilégio do crítico participar da promoção desse processo ativo, e não impedi-lo a outrem.

Trigésima Bienal de São Paulo: A Iminência das Poéticas

A emoção do cotidiano








Para o curador desta Trigésima Bienal,
Luiz Pérez-Oramas, venezuelano radicado em Nova Iorque, o objetivo desta Bienal é "oferecer um olhar que faça sentido, um olhar que se faça a si mesmo junto à inteligência e ao olhar dos outros" (http://www.bienal.org.br, acesso em 04/11/2012). Ele desenvolveu seu trabalho em conjunto com André Severo (Brasil), Tobi Maier (Nova Iorque) e Isabela Villanueva (Nova Iorque), e seus objetivos são descritos como: aglutinar, dar espaço para processos artísticos que se colapsam mutuamente e inventar um espaço real. Foram eleitos como conceitos para orientar seu trabalho " sobrevivências", "alterformas", "derivas", "vozes" e "constelações".

Ainda para Luiz Oramas, "a dimensão constelar da Bienal, se encontra, no fim de contas, nos olhos e na mente de cada espectador, na medida em que este se abra à experiência da Bienal" (Idem). Este espaço para estar, aglutina 111 artista e cerca de 3.000 obras. De cada artista estão expostos pelo menos dois processos criativos diferentes, às vezes mais. Estão presentes as três Américas, a Europa, a Ásia e a Oceania. Além da exposição estão em andamento palestras, seminários, ateliês e ações performáticas, até dezembro. Uma "plataforma de encontro para  a diversidade" (Heitor Martins, Presidente da Fundação Bienal São Paulo, Idem).

Durante o longo passeio pelos pavilhões é possível se encontrar-se com todos os tipos de pessoas e de expectativas. Pude ouvir comentários do tipo "nada choca a gente nesta Bienal", "esta Bienal é muito fraca, não tem nada de novo", "grande demais", "de tudo um pouco", entre inúmeros outros. Encontrei uma forma de organizar aquela babel para mim mesma, e compartilho aqui, como forma de iniciar um diálogo. Ou não...

No primeiro pavilhão pareceu-me encontrar o resumo da proposta da mostra, no sentido de que há palavra, imagem em movimento, pintura, escultura e instalação, voltadas para a ideia mesma de iminência... tudo pode acontecer ao transitarmos por ali: decidirmos ir embora, despertar-se nossa curiosidade, ver tantas palavras substituindo imagens que a noção de visual se enevoa, enormes dúvidas e sensações misturadas de sim e de não. De todo modo, há humor nos vídeos e imagens de Ilene Segalove, nos quais o cotidiano feminino revela elementos estéticos nas roupas, nos hábitos e nas experimentações para dar movimento à vida. Há uma delicadeza e uma fragilidade imensas nas instalações de Fernando Ortega, que coloca o mínimo, o milimétrico no centro da vida, como a nos fazer lembrar de que há muito mais entre o céu e a terra do que a nossa vã filosofia pode supor... O pavilhão um dá indícios de que vamos nos encontrar com a arte que está no ato de viver, com uma arte que não quer sair da vida, talvez ao contrário, deseja que a vida se mostre plena de estímulos e de belezas. Uma atmosfera de dúvida e de necessidade de movimento já se instaura, repetindo aos nossos sentidos que será necessário se mover do nosso lugar de observadores para outro de agentes, se quisermos fruir aquela babel inconsútil.

Subindo a rampa, nos deparamos com um alto falante estático: David Moreno dá som a rostos inertes, e repete e repete e repete e repete a figuração deste som, causando uma sensação de barulho e de excesso de vozes não tão dissonantes entre si. Em mim despertou o riso... como tantas  cabeças e línguas poderiam se entender? Nossa atualidade é capaz de se ouvir? O segundo pavilhão pareceu-me reunir toda a iminência vislumbrada pela curadoria... a imagem em movimento, os objetos do cotidiano, as obras que exigem o corpo movimentado do fruidor para existirem, os objetos-de-entrar e a relação com os elementos naturais, com a água e a argila em Nydia Negromonte, sugerem que a arte está, antes de tudo, no ato de viver. Uma doce poesia de simplicidades e temporalidades atravessou meu ser, a ponto de me emocionar várias vezes, e de me colocar num lugar de humildade diante das possibilidades que a vida e o cotidiano oferecem, e que deixamos se esvaírem, sem cuidado e nem importância. Iván Argote "retrata em movimento" o olhar de anônimos na sua relação com uma câmera parada próxima a uma faixa de travessia de pedestres numa movimentada avenida, que pode ser em qualquer lugar do mundo... uma iminência de fama, de contato, de roubo da imagem... o olhar direto para a câmera nos vê, aqui do outro lado, e se comunica conosco, de modo dramático. Nada é dito, e nem precisa, trocar olhares e sorrisos ou caretas já é suficiente para se sentir para além daquela poltrona, num mundo de vidas paralelas e silenciosas. Passo a passo chegamos a Elaine Reichek, aquela que borda a vida como Ariadne, colocando a linha no fio da existência, lembrando o poder da trama e do tecido em registrar e provocar a vida e a arte. Delicadeza e força, feminino e monstruoso relato das relações entre humano e inumano.

O segundo pavilhão causou-me profundos prazeres. Me senti no mundo que a arte poderia (ou pode) realizar, se deixássemos o mercado de lado. Sei, impossível rebobinar a história. Nunca mais nos livraremos da experiência de vender que se inscreveu na nossa carne. Mas ainda se pode delirar com Ian Hamilton Finlay, e ver nos jardins e nas esculturas em pedra um marco da potência do humano de deixar rastros e reelaborar símbolos, transformando sua aplicação e o modo de ser engendrado por eles. O bordado de f. marquespenteado colore e enobrece a roupa, a cortina, a toalha de mesa, a almofada, enfim, a vida de novo. Tudo no cotidiano tem potencial estético, volto a pensar e a repetir em voz alta. Esta é a contemporaneidade da arte? Rodrigo Braga briga com o Tônus, sem dó, sem piedade, sem temperança nenhuma, e oferece "fotografias em movimento" capazes de aglutinar no espírito a dor e a delícia de se ser parte da natureza. E Artur Bispo do Rosário nunca mentiu: se ouvem as vozes pedindo que reorganizemos o mundo, para podermos encontrar os deuses... cada um terá sua oportunidade e seu dia, preparem-se.

O terceiro pavilhão, à parte tudo o que deixei para trás no segundo e que continua povoando minha memória, invade o olhar. Ricardo Basbaum nos oferece um "lugar para estar. A queda de Bas Jan Arder ilimita a vida. A composição em Sigurdur Gudmundsson opõe animado e inanimado como faces de mesma moeda (sic). As instruções de Alan Kaprow, leves e adocicadas, são tão absurdamente atuais na sua singeleza e humanidade que dá um certo medo... medo de esta atualidade sem ele nos fazer esquecer que o que realmente importa é ser, ser junto, estar, estar com, o ser só o é em relação. Sei bem, que o estado de espírito interfere (interioriza e fere) na relação com uma exposição de objetos e ações artísticas. Não me pretendo mais que, ou melhor entendida que, ou qualquer outro mais. Quero compartilhar essa doçura que a Trigésima Bienal me despertou pela vida. Pela simplicidade, pelo cotidiano e pela motivação para viver bem, com luzes e cores, com caprichosas arrumações e religação com o que a vida oferece ininterruptamente. É por isto, quase com certeza mas não somente, que Nino Cais me encantou até o âmago! Sua cozinha, seu corredor, sua área e sua prancheta descobrem a vida toda o tempo todo! Obrigada!!!

 Poderia continuar escrevendo sem parar... sobre erotismo, sobre repetição, sobre igualdade na diferença, sobre fotografia, sobre óleo sobre tela, sobre cor e sobre sombras. Tudo em mim está delicadamente remexido, ou em turbilhão absoluto, ou ainda em dúvida. Ser no mundo, é a minha primeira conclusão do que quiseram dizer as Iminências das Poéticas.

Critica de Teatro

Crítica de Teatro

Uma crítica no seu sentido de análise e de juízo de valor, pode ser emitida por toda e qualquer pessoa, se considerarmos que todos temos opiniões sobre o que nos atinge e acontece. No caso da crítica sobre a ação ou o objeto artístico, esta análise pode ser mais ou menos profunda, intelectualizada ou emotiva, com objetivo mercadológico ou não. O aprendizado da crítica, que é uma habilidade do fruidor de Arte, pode se dar no estudo sistematizado, como também na frequência aos eventos artísticos, contudo, é fato que na medida em que esta apresenta mais que a pura avaliação pessoal e subjetiva, e avança para um argumento em relação  a aspectos e elementos objetivos daquele evento, ela se torna mais atraente, contundente, estimulante.

O teatro brasileiro viveu bons momentos de relacionamento com críticos, que eram literatos e jornalistas. Décio de Almeida Prado (1917-2000) foi professor de História do Teatro (EAD- USP), diretor  e editor do Suplemento Literário  do jornal Estado de São Paulo, além de crítico de teatro para o mesmo jornal. Sua trajetória serve de baliza para a própria estruturação da crítica de teatro no país. No jornal, contou com a colaboração de Antônio Cândido (1918-) e Paulo Emílio Salles Gomes  (1916-1977), também professores, literatos e críticos de teatro, cinema e literatura. A arte de criticar um objeto artístico, para estes iniciadores da crítica às artes cênicas no Brasil, se vinculava à ação mesma de realizar Arte, de experimentar-se a si como artistas e de se colocarem em discussão, sejam os seus pensamentos sejam as suas ações.

O projeto de elaboração da crítica da cena no Brasil absorveu  a inquietude de jovens estudiosos nos anos 1950 e teria seguido amadurecendo nos anos 1960, se a ditadura dos militares não tivesse interrompido o fluxo de engajamento e de crescimento da própria intelectualidade orgânica brasileira e, também, do nosso mundo artístico. Talvez esta vida interrompida seja uma das razões para o verdadeiro pavor que a crítica desperta no mundo do teatro brasileiro, e para o sentimento de vingança que a crítica pode despertar em alguns dos artistas. Este exercício tem entrado no processo artístico como forma de venda dos espetáculos, e, quase nunca, como debate inteligente sobre a influência social, educativa e política da arte teatral, quanto menos do seu poder de dar prazer.

Podemos lembrar de vários críticos que tem se deslocado para a rede internet, tornando-se mais livres e estimulando novos formatos para o exercício da crítica, como Macksen Luiz, Lionel Fischer, Edgar Olímpio de Souza, Ida Vicenzia, Luciano Mazza, Marcelo Aquila, Dinah Cesare, entre outros. Esta crítica brasileira respira fora dos jornais e impressos em geral, oferecendo visões e argumentos capazes de arejar a prática teatral, e, acima de tudo, ampliando a relação do artista com a crítica, que precisa deixar de ser a vilã, suposta responsável pelo pequeno número de espectadores nos espaços de apresentação.

A ausência do espectador, me parece, está relacionada, antes, à ausência de Arte na sua vida, desde a infância. Nem a escola, nem a família, nem mesmo a Arte brasileira desenvolve processos consistentes de aprendizado do prazer artístico. A falácia do acesso se entranhou de tal forma no procedimento de artistas, coletivos, instituições e governos, que passou-se a agir como se bastasse oferecer a “bolsa ingresso” para que o povo exercesse sua cidadania artística e cultural… O acesso adquire importância na medida em que seja completo: acesso à diversidade, à qualidade e ao aprendizado sobre apreciação. Saber olhar e perceber um objeto ou vivenciar uma ação artística necessitam ser aprendidos. Não são puros efeitos da intuição. E neste particular, muito há que se discutir com o artista brasileiro, que se recusa a ser professor, deixando esta tarefa a educadores físicos, gramáticos, geógrafos, linguístas, enfim, a outros que estejam disponíveis para participar da escola. A lição de Décio de Almeida Prado e de seus parceiros nos idos tempos modernistas, parece estar diluida na forma como o artista brasileiro se relaciona com seu fruidor… Talvez seja este um bom primeiro passo para revigorar a casa de espetáculos: abri-la para ser conhecida pelos espectadores, desde seu ambiente físico até o modo como são escolhidos e realizados os espetáculos, ou exercícios, ou experimentos cênicos. Certamente ganharíamos todos com tal prática.