A Espuma dos Dias

A Espuma dos Dias

 (L’Ecume des Jours) 

125 min.

França/Bélgica - 2013.

Direção: Michel Gondry.

Roteiro: Luc Bossi, baseado no romance de Boris Vian.

Elenco: Romain Duris, Audrey Tatou, Gad Elmaleh,  Omar Sy, Aîssa Maîga, Charlotte Lebon,  Sacha Boundo, Philippe Torreton.

Adaptação do romance de mesmo nome do escritor, dramaturgo, poeta e letrista francês Boris Vian, publicado em 1947. Vian é identificado em sua biografia com o movimento surrealista e com o anarquismo.

O juízo sobre uma obra de arte é sempre histórico, pois está sempre envolvido com os elementos de seu tempo, está sempre marcado pelas escolhas e pelos princípios que seu autor pratica. Para experimentar a reflexão sobre A Espuma dos Dias, o filme de 2013, me permitirei embarcar naquilo de surrealismo que existe na minha própria e surreal realidade de pensadora brasileira contemporânea.

O Surrealismo como movimento nasceu e se criou francês, nos anos 1920. Causou variada influência na cultura ocidental, seja nas Artes seja na política que veio a tratar destas. Digo isso porque a partir das experimentações e manifestos dos líderes e dos participantes do movimento surrealista, a irracionalidade passou a ser reconhecida como parte da manifestação artística, e esta forma de percebe-la abriu vários novos formatos de produção e de análise. Ao preconizar a luta contra o domínio da razão, a liberação do inconsciente e a busca da super-realidade, a realidade além da realidade imediata, o surrealismo provocou estudos e experiências sobre a mente, o raciocínio, a imaginação e a sentimentalidade. Nomes como André Breton, Salvador Dali, Guillaume Apollinaire, Antonin Artaud, Luis Buñel e René Magritte são parte do grupo de artistas e pensadores que buscou nas teorias psicanalíticas e no inconsciente noções e conceitos para entender e ampliar a atividade criativa. Este grupo influenciou fortemente seus pares, envolvidos ou não com o movimento, e a modernidade.

Boris Paul Vian, viveu e se comprometeu com as ideias e experiências dos surrealistas, até sua morte em 1959. Estabeleceu relações com Jean Paul Sartre, Simone de Beauvoir e Albert Camus, a partir das quais participou da equipe de editores da revista Temps Modernes  (Tempos Modernos), fundada em 1945. Sua produção literária foi publicada pelas Editions Gallimard, mas não se tornaram grandes sucessos de venda. A reedição de seu livro pela editora Cosacnaify, em 2013, celebra uma redescoberta do autor.

Cinema e literatura tem um longo percurso de interseções, mas nem de longe um tenta ser fiel tradutor da outra. Se mantém independentes e dão suporte a obras geniais e medíocres quase na mesma medida. Em A Espuma dos Dias, a combinação é poderosa, intensa e sedutora. A pequena história de dois amantes que se veem frente a frente com a doença de uma e a tortura psicológica de outro por causa das despesas excessivas, aborda fidelidade, amizade e loucura, como elementos presentes no amor, nos relacionamentos afetivos e na vida moderna. O filme ainda aponta o consumismo, a medicina, a religiosidade e trabalho como elementos de uma cartografia da dor e do desgaste emocional do ser humano da época moderna.

Colin e Chloé se apaixonam. Ele é rico, ela não é. Vivem um delicioso romance rodeado de jogos de sedução, de passeios românticos e de uma felicidade simples. Na lua de mel Chloé adoece, e dai em diante toda a fortuna e toda a vida de Colin se concentram em tentar sua cura. O principal remédio de Chloé são as flores, as quais são trazidas em largas braçadas para seu quarto, na tentativa de fazer a flor que se instaurou no seu pulmão sair de lá. Nicolas, o amigo, cozinheiro, motorista e administrador da fortuna de Colin, vive em conjunto o desfazimento dos espíritos que sofre o casal, até que o marido o obriga a afastar-se. O apartamento colorido, musical e iluminado de Colin vai se acinzentando, diminuindo e se desfazendo na mesma medida em que a doença vai secando o corpo de Chloé. No momento da morte da amada, Colin está totalmente miserável, e o enterro se dá em vala comum e sem rituais de despedida, pois a igreja só faz enterros decentes para quem pode paga-los. Nicolas e Isis, os amigos, estão ao seu lado no último momento. Eis o romance.

Em meio a símbolos do capitalismo, como roupas de marcas famosas, vinhos e automóveis incríveis, a comida surge como uma distinção dos afortunados deste sistema. Nicolas é um cozinheiro de mão cheia, que faz uma comida viva que modifica o espírito de seu senhor. As imagens de comidas vivas, em movimento constante, coloridas e fartas, enchem os olhos... Ao final de cada refeição, e até o meio do filme são muitas, toda a louça, comida que resta, talheres e forros de mesa são jogados no lixo. Nada é reutilizado, pois são quebrados e os cacos são despejados em tubos processadores. É possível ler o consumismo e sua poderosa influência sobre nós nestas ações, na tranquilidade que temos em transformar qualquer coisa em lixo a qualquer momento, sem problemas de consciência. Mesmo quando a pobreza se instala na vida de Colin, os restos continuam indo para o lixo.

A medicina é caríssima. O médico dá seus veredictos de morte por altos preços. Receita remédios que podem matar, mas que devem ser experimentados para que a pesquisa sobre a cura avance. Enxerga o animal no corpo, mas despreza os sentimentos, e isso para se manter racional e capaz de aplicar os tratamentos mais grotescos, com vistas a uma possível cura. E quando nada mais funciona, abandona a paciente. Simples assim.

A igreja serve aos interesses de seus prelados, principalmente os materiais e financeiros. Tudo pode mudar a qualquer momento e sem prévio aviso, pois eles são aqueles que se comunicam com o divino. Sabem das coisas, e ponto final. Se tem como pagar, tudo será feito. Se não tem, que se contente com uma mínima ação cruel. O casamento de Colin e Chloé começa com a disputa de uma corrida até o altar, pois só poderá se casar o par que for vitorioso. Só as vitórias interessam aos padres. À parte a ironia extrema, podemos localizar na alegoria do filme uma instituição que cobra altos preços por cada um dos rituais que criou para uma comunidade, e uma comunidade que os pratica sem exame e com medo de “não ir para o céu”, como conhecemos no mundo em que vivemos. A religiosidade não ultrapassa os meros atos automatizados, que conferem distinção social aos seus praticantes sem, contudo, oferecer verdadeiro conforto espiritual.

O trabalho, este é o jugo medonho do ser humano moderno. É humilhante, desgastante e mata. Ocupa todas as horas úteis do dia, destrói a inteligência e oferece uma remuneração ridícula. Mas é impossível viver sem ele. Trabalhar gasta quase tanto dinheiro quanto produz. Todos o odeiam, mas se submetem a ele para tentar alcançar seus objetivos no mundo, como salvar sua amada, no caso de Colin. Torna tudo pequeno e sem importância, pois toma todo o tempo e toda a energia das pessoas, transformando-as em meros bonecos executores de tarefas. Alguma semelhança com fatos reais?

Mas existem as festas! Na primeira parte do filme, quando tudo está bem e leve, as festas são uma constante: movimentadas, fartas e com muita dança. Dançar é também uma distinção. Fazer da festa um momento de êxtase, é uma obrigação!

As imagens surreais de A Espuma dos Dias lembram que o cinema não precisa ser documental nem naturalista para estimular a imaginação. Que pode fazer experimentos tecnológicos sobre a imagem, e com isso proporcionar visões simbólicas do mundo e de nós mesmos. As máquinas, a comida, a dança, os objetos deste filme podem passar por exageros loucos demais, ou podem nos levar a pensar na necessidade de delirar! A arte está para nos instigar, nos provocar, nos irritar, nos tirar da mesmice dos dias... O cinema de Michel Gondry aborda a imagem como suporte da manifestação artística do cinema: até onde a tecnologia pode nos proporcionar diversão e susto? Utilizar a capacidade do cinema de não ser a vida, de mostrar uma vida outra, códigos outros de relação com o outro, é fazer arte do cinema, é se desprender da televisão, da publicidade e da própria vida. É um modo de nos lembrar que nós inventamos o que somos e, portanto, podemos desinventar...

A Espuma dos Dias deveria ser exibido nas escolas de ensino médio, comentado e desconstruído pelos professores de arte, de história, de ciências... para inserir a invenção da realidade na discussão da vida, que é papel da educação escolar fazer. E deve ser visto com olhos joviais, com corpo relaxado, com vontade de rir e de chorar, de não ser sério, de curtir um momento de hiato.

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Espetáculo Cortejo

Carabina Cultural (MG)

Direção Geral: Carlos Canela

Direção de Produção: Cris Gil

Preparação Corporal e Assistência de Direção: Fábio Furtado

Direção de Arte: Ricca

Coordenador Técnico: Bruno Cerezoli

Trilha Sonora: Sérgio Pererê

Elenco: Diego dos Santos, Fábio Schmidt, Fernanda Flores, Frederico Alves, Lissandra Guimarães, Pablo Barcelos, Ricardo Righi e Suzana Markus.

“O roteiro se baseia no processo de evolução do homem através da história, partindo de um ser completo, em relação harmônica com a natureza, até o ser humano moderno, limitado, reprimido e cada vez mais distante de si. O espetáculo apresenta “fases” que vão estabelecendo limites para esse homem que pretende viver em sociedade. E essas fases são: Busca de sobrevivência / alimentos; Guerras/ limites e territórios; Religiões/ punição divina/ abstinência e pudor; Moral, Regras e Limites/ comportamentos sociais; Etiqueta e Estética/ moldar o comportamento; Leis, Poder e a Autoridade.” (Do Prezi divulgado na rede internet)

 http://www.toutube.com/watch?v=AT6-fTiuT7U

Um cortejo de imagens e provocações, que invade a noite, sim, a noite, para projetar imagens desconexas e poéticas. De um caminhão barulhento, parte de uma metáfora inteligente sobre o que é a carga pesada que os corpos contemporâneos carregam atrás de si, e dele surgem imagens que compõem um dicionário de encantamentos para os olhos.

O cortejo se desloca e define lugares de parada, nos quais são cultuadas as imagens das fases eleitas pelo autor como emblemáticas da cultura que nos atravessa. Começando pela busca e conquista do alimento, vemos desfilar diante de nossos olhos frutas, flores e o fogo, nos levando a memórias ancestrais. Os atores e atrizes deslocam-se em figuras geométricas junto de nós, articulando um conflito entre o desejo e a necessidade. Objetos manipuláveis formam superfícies de reflexão, nas quais as imagens passeiam, preenchendo o espaço. A vida que emana daqueles corpos em atuação, a intensidade que são capazes de imprimir àquele momento e, acima, de tudo, a inumanidade de suas presenças, forçam uma atenção e despertam uma dúvida, que encantam o olhar e o pensamento.

O fogo mudou  a face do mundo, e o mundo passou a se reunir em torno daqueles que podiam controla-lo de alguma forma. O culto e a divindade passaram a ocupar o espaço do diálogo, e os atores e atrizes nos levam em busca de uma atitude, de uma reflexão, de uma decisão sobre qual a religião que sobra depois da disputa pelo poder. Qual religião consegue atingir o âmago de nossas almas, e como aquele teatro pode nos confundir... eis a dúvida que se intensifica. Cheguei a me perguntar qual o objetivo daquele desfile de imagens duras, de guerras e de atos criminosos, homicídios em massa, fingimento e manipulação ideológica. Mas a arte não tem de responder a perguntas... talvez, seja seu papel fazer muitas, muitas perguntas...

Depois da guerra e da imposição do comportamento machista, mesquinho e avarento, nos vemos diante de uma coleção de imagens piegas, do tipo “retrato da mamãe”. Será que de tão maquinizados, de tanto conviver com o mundo tridimensional, com o fora do planeta e com o extremamente pequeno só visível pelas máquinas de aumento da capacidade de visão, nos tornamos românticos? Embora as palavras, os textos orais, que fazem parte do cortejo não sejam lineares, a inserção da palavra de ordem dos anos 1970, “resista”, destoa da aura futurista que até então se desenvolvia aos nossos olhos. A palavra traiu a imagem. Se fez ilustrativa e ingênua.

Um espetáculo para a rua, que realmente se realiza na rua, com sua iluminação, com seu calçamento, com suas paredes e sonoridade irritante. Um projeto de inserção de imagens no cotidiano de uma rua qualquer, e a possibilidade de ler a união entre estes elementos de maneira provocadora. Este cortejo incita à discussão. Não esclarece ideias, e poderia ter se mantido de fora de posicionamentos contra e/ou a favor de comportamentos, poderia ter se mantido provocador, mas opta por militar de modo hippie ao final. Lembra uma passeata dos anos 1970, onde o rock, as drogas e o sexo eram mais importantes que a ocupação do espaço público.

É, sem  dúvida, uma realização cênica de grande porte. As ideias cênicas tem intensidade e mudam a cara da rua. Os atores se mostram fortes, seus movimentos desenhados se comunicam com nosso pensamento e com nossos sentimentos. As imagens projetadas são inteligentes, em sua maioria, mas resvalam numa ingenuidade publicitária em vários dos quadros. Tudo isso poderia ser marcante e inspirador, não fosse o final romântico... Insistir na ideia da resistência soa como um apelo ao passado. Um passado que não deve voltar, pois não seremos nunca mais os pobres seres humanos submetidos à natureza.

Um espetáculo que traz em si a modernidade, mas que remete a seres humanos pré-modernos. Por que será que a arte da imagem deste encenador se pautou pela articulação publicitária? Qual terá sido seu pensamento? Na cena, a imagem pode desenvolver outros caminhos que não o da demonstração e sugerir novas possibilidades para o pensamento? Outros espetáculos já o conseguiram. A opção por ícones típicos do mundo da promoção, da venda e do consumo, embora coerente com a proposta de enxergar o mundo em que se vive, não avança na sua percepção, somente o demonstra. Talvez alguns espectadores tenham se movido de seus lugares de conforto, como observadores do mundo; lugar em que foram colocados, também, pela publicidade. Mas a maioria, de acordo com seus comentários, viu mais do mesmo, e não se sentiu impelido a refletir... Saiu do cortejo como entrou: sem ideias novas.

#tudodenós

“Um espetáculo autobiográfico sobre quatro jovens amigos que, reunidos num quarto, revivem, encenam e discutem questões de sua adolescência e juventude. Laura, Luciana, Malu e Matheus são os atores-personagens da peça, cuja dramaturgia reúne prioritariamente textos escritos por eles como cartas, excertos de diário, entre outros, que são assumidos tanto pelo seu autor quanto pelos colegas. Aos textos pessoais somam-se fragmentos do clássico romance O apanhador no campo de centeio (J. Salinger), músicas, manifestos, imagens, buscando recriar o imaginário desses personagens.” (Texto do Programa)

Textos e Atuação: Laura Canedo, Luciana Leitte, Malu Falabella e Matheus Soriedem.

Dramaturgia e Encenação: Juarez Guimarães Dias e Léo Quintão

Preparação Vocal: Priscilla Cler

Espaço Cênico: Ed Andrade

Realização: Cia. Pierrot Lunar (BH/MG)

Projeto Pierrot Teen

O Projeto Pierrot Teen é o resultado do “encontro entre quatro jovens atores e uma companhia de teatro”. O objetivo é o de compartilhar a experiência profissional da Cia. Pierrot Lunar, sustentada nos pilares da pesquisa de linguagem teatral, do modo de ser ator e da dramaturgia narrativa construída em sala de ensaio. Segundo o Programa, a proposta para a elaboração do espetáculo surgiu de uma insatisfação dos jovens atores, que não se sentiam representados pelo teatro que faziam e nem pelo que assistem na atualidade. No decorrer de um ano de trabalho, o Projeto se desenvolveu por meio de encontros, workshops e a encenação propriamente dita. Este processo de formação é, no dizer de Juarez Guimarães Dias, “a formação do artista, que acredita a Cia., se realiza quando se decide escolher linguagens para expressar sua visão de mundo, assumindo sua personalidade e suas convicções e rompendo as fronteiras da vida social para interferir nela, provocar, dividir as incertezas”. Para alcançar estes desdobramentos, o teatro é reconhecido como “espaço de conhecimento e de experiência sobre aspectos da nossa existência”.

O Projeto Pierrot Teen é também um espaço de experimentação de aspectos da produção executiva dos espetáculos teatrais, e nesse particular lançou mão do financiamento colaborativo por meio de redes sociais, e com ele conseguiu os recursos necessários para viabilizar a cenografia, figurinos, iluminação, divulgação e remuneração de técnicos.

Durante a apresentação é possível perceber os princípios escolhidos pela Cia. Pierrot Lunar para a pesquisa sobre a atuação ao vivo, sendo desenvolvidos pelos jovens atores: a performance ator-narrador e personagem-narrador; a dramaturgia narrativo-descritiva e uma relação direta com o espectador. Ainda que estes princípios transpareçam estar em estado de iniciação, e que a movimentação e utilização do corpo como suporte da cena contenham certos clichês, tais como o “chão quente” e gestos evasivos de mãos e rosto, o longo caminho da formação se mostra na direção de realizar a proposta da consciência desta cena. Os textos tem carga dramática desenvolvida e se comunicam com várias memórias do espectador. Quanto à relação direta com este, pode-se perceber que está ainda no nível do espaço irreal de resposta, talvez porque os próprios espectadores não tenham sido “formados” para uma participação que completa o espetáculo.

Me parece importante chamar atenção para a necessidade de continuar pesquisando e preparando os jovens atores para a consistência do corpo em cena. Será necessário esclarecer as características corporais de cada atuante e auxilia-los a utiliza-las cenicamente. Um trabalho a ser desenvolvido pelos encenadores e pela Companhia, na medida em que o grupo puder se distanciar e observar-se a si mesmo. As ações vocais, que são inventivas e variadas, se tornarão mais e mais conscientes, na medida em que a convivência com a plateia promover a percepção e o domínio do ritmo da narrativa.

O método de formação em exercício, que é como entendemos a proposta do Pierrot Teen, é muito interessante e próprio ao trabalho de grupo. Transparece e encoraja a pesquisa da Cia. e dos atores em formação, na medida em que leva para cena as próprias questões que dele emergem. Parece haver uma iminência de reflexão sobre os resultados individuais dentro desta formação, papel que o diário de trabalho deveria auxiliar a cumprir, e que certamente a direção do projeto tem levado em consideração.

A encenação é leve, colorida, intensa e provocativa. Como a adolescência que ela procura retratar. A escrita cênica, objetivo da pesquisa da Cia Pierrot Lunar, vai se desenhando pela atmosfera de intimidade e de confissão que se instaura entre a área de jogo cênico e a área de acomodação dos espectadores-participantes-ouvintes. A fragmentação é um pano de fundo que dá conta tanto do universo lúdico ao qual somos convidados, de juventude e suas crises e descobertas, quanto da sua presentação no ambiente que nos reunimos. Cenas e assuntos aparentemente desconexos entre si vão compondo diante de nossa percepção seres imaginários e suas vidas. A proximidade entre nós faz com que nos vejamos a fundo, partilhemos pequenas reações e alguns sustos. A iluminação suave que contempla todos os presentes, nos fazendo sentir parte de uma “parede” que protege os atores-personagens do mundo de fora, completa nossa sensação de participar de momentos de sinceridade e de delírio, também próprios ao contexto do adolescente e do teatro.

A experiência de participar de um diálogo sobre nós mesmos, nosso eu jovem e o jovem da atualidade é deliciosa! Cada um destes atores-meninos-meninas certamente seguirá sua trajetória artística imantado pela certeza de que o teatro ultrapassa as barreiras contra o entendimento, a verdade e a justiça, porque encoraja a fantasia, o afeto e o pertencimento a uma comunidade, por maior e mais fragmentada que ela seja.

www.pierrotlunar.com.br

Ifigênia

Cia. Elevador de Teatro Panorâmico (São Paulo/SP)

Direção: Marcelo Lazzaratto

Assistente de Direção: Thomaz Kardos

Texto: Cássio Pires

A partir de “Ifigênia em Áulis”, de Eurípedes

Elenco: Carolina Fabri, Daniela Alves, Gabriel Miziara, Manfrini Fabretti, Maurício Schneider, Pedro Haddad, Rodrigo Spina, Sofia Botelho e Wallyson Mota.

Belo Horizonte/MG

2013

A Cia. Elevador de Teatro Panorâmico é “um núcleo permanente de investigação em linguagem teatral”, segundo o programa de seu espetáculo. Completa 13 anos de existência em 2013. Procura em seu trabalho de pesquisa e criação “dialogar diretamente com o homem contemporâneo”, também segundo suas próprias palavras. Mantém um teatro, o Espaço Elevador, em São Paulo, onde desenvolve programação artística e formativa na área de Artes Cênicas.

“Ifigênia” é o resultado de uma pesquisa prática de atuação e encenação, motivada pela imagem do “mar e suas ondas”, segundo o diretor, também no programa do espetáculo. “O mar como metáfora do todo, do arquetípico, do coletivo. A onda como metáfora da parte, da subjetividade, do indivíduo”. Esta imagem-mote-força motriz foi desenvolvida por meio da pesquisa do diretor e do grupo, denominada “Campo de visão”. Trata-se de uma metodologia que  envolve o treinamento para o ator e uma poética para a elaboração de espetáculos. Está sistematizada no livro “Campo de Visão. Exercício e Linguagem Cênica”, de Marcelo Lazzaratto, Editora Associação e Arte, SP, 2011.

Campo: um contexto de relações que se estruturam e objetivam na forma concreta de interações. E como uma rede, aproxima noções e elementos, tempos, preenchimentos e vácuos. Cada um dos instantes é uma relevância, e a imanência desloca os sentidos, para capta-los. Em “Ifigênia” o campo molhado do mar subleva o poema de nossas almas em dúvida, seja porque a escolha do pai por ser fiel ao ser rei, nos coloca em cheque. Seja porque a escolha da filha por ser cidadã, nos ameaça os pensamentos modernos. O campo em que se move este “Ifigênia” encorpa uma noção de teatro denso, ritual e extensivo. Podemos deslizar o olhar e ser encharcados de visões delicadas de movimento, ou de cores, ou de luz, ou de vazios. Podemos apurar os ouvidos e enxergar o mundo em que estamos e que se parece com outros já mortos. Podemos investigar as reações do coro, e nos propormos a nos perguntar o que faríamos diante de tamanha decisão.

Na tragédia de Eurípedes, “Ifigênia em Áulis” de 408a.C., vemos um pai atrair sua filha para a morte, prometendo-lhe uma festa de noivado. Atrai um suposto noivo que pode interessar à sua filha como marido, um guerreiro reconhecido na comunidade. Faz sua esposa acreditar em sua intenção benevolente e amorosa. À chegada da filha, anuncia o verdadeiro intento da viagem: sacrifica-la à deusa Palas Atena para alcançar a vitória na guerra, e, assim, salvar seu reino, seus habitantes, suas vidas. A filha e a esposa, tomadas de angústia e horror, o rejeitam. Em suas lamentações encontram a motivação de princesa e de rainha, e refletem sobre o sacrifício para salvar seu povo. Se apegam à hierarquia, aceitam a morte e a ausência como parte de seus papéis de líderes, materiais e espirituais, de seu povo. No momento do sacrifício, uma corsa rodeia o corpo inerte da princesa, e ao pai lhe parece que a deusa lhe deu um novo corpo para seguir vivendo. A guerra é vencida.

A visão da Cia. Elevador de Teatro Panorâmico coteja a tragédia helênica com a tragédia pós-moderna: o que é o público? O que é o privado? Quem tem direito de poder? A quem cabem as escolhas ? Um belo espetáculo, de teatralidade viva e pungente, delicado, intenso. Toma o tempo da reflexão e carrega mente e coração por um instante de suspensão coletivo. Nada a temer, é teatro não serão mortas as atrizes princesas. Não seremos cúmplices de um sacrifício sangrento. Sim, seremos ungidos pelo suor daqueles corpos concentrados e entusiasmados com nossa presença, diante dos deuses. Que nos narram o desfecho daquela catártica circunstância. Ouvimos e sentimos cada palavra, cada melodia, cada intervalo que nos guia pelo universo trágico. E nos mantemos no tempo pós-moderno, podendo vê-lo e domina-lo por alguns minutos. Fascinante!

O movimento desenhado que nos ampara no palco, a nós que nos mantemos sentados e fixados na mesma posição silenciosa, é misterioso... Ao lermos o programa do espetáculo, podemos entrever o princípio que o rege: “os participantes só podem movimentar-se quando algum movimento gerado por qualquer ator estiver ou entrar em seu campo de visão”. Perfeito! A cada ação se correspondem reações em intensidade e quantidade inesperadas, e a nossa afetividade vai sendo instaurada e alimentada no decorrer das imagens e atmosferas que surgem como por encanto. Os atores se colocam em cena com respeito e cuidado, observam-se com atenção e desvelo, buscam um ritmo que alimente a magia. A música acentua ligações, promove impactos, faz imergir e escapar do enredado que se forma entre palco e plateia. Bonito de ver, de observar, de captar, de lembrar.

“Ifigênia” traz a marca de uma companhia, de dedicação, perspicácia, poesia, de teatralidade. Sua simplicidade, harmonia e intensidade são deliciosamente estimulantes. Que venham sempre ventos, céus e mares a serem assim navegados, evoé! E obrigada Pierre Bourdieu, por me inspirar para escrever este texto.

A Avaliação da Encenação

  

Os critérios são muitas vezes pouco explícitos e só raramente concernem ao puro valor artístico da produção cênica. Seria preciso então, de fato, determinar o que o evento teatral tem de artístico e como se deveria avalia-lo. Seria preciso igualmente apreciar se a obra se originou de uma experiência autêntica do artista, se ela corresponde ao discurso implícito e à espera de uma época, ou se a inovação que ela representa é superficial e banal como o observa Pierre Gaudibert a propósito das artes plásticas – mas a coisa vale também para o teatro:

Hoje, existe uma confusão entre a inovação real – a da linguagem e dos signos – que encontramos nas grandes criações, que modifica a percepção, as atitudes psíquicas e mentais e uma motivação vanguardista traduzida em modificações superficiais que se querem originais ou provocadoras (‘Conversation sur l’ouevre d’art”, Revue Peuples et Cultures)

A “inovação aceitável” é um critério que o público do teatro ocidental aceitará com facilidade, preocupado como está de, ao mesmo tempo, descobrir uma técnica ou uma mensagem nova e de não ser maltratado demais em suas esperas e seus atos. A tais esperas e resistências ditas “analíticas” que “provêm dos bloqueios afetivos e/ou sexuais”, resistências “desencadeadas por obras que encenam a sexualidade, as pulsões, as fantasias sexuais (o surrealismo por exemplo), ou que evocam o trágico, a destruição, a crise e suscitam angústia de desespero” (P. Gaudibert, idem). Além dessas resistências a vencer, a avaliação diz respeito à autenticidade da obra e à experiência humana e artística daqueles que lhe deram nascimento, com o risco de voltar a cair no pântano da psicologia do autor.

 Ou então no discurso sobre o estilo: o estilo de uma encenação de um artista, (encenador, cenógrafo, iluminador ou ator) é sem dúvida possível enumerar algumas características próprias a um artista ou à série de suas criações, características que acabam por constituir uma marca de fábrica ou uma assinatura. Estilística, no entanto muito superficial que faz do estilo um “je-ne-sais-quoi” muito rápido que é apenas uma primeira abordagem tipológica e que é preciso imediatamente complementar – como tentamos fazer aqui – com a análise sistêmica dos componentes da encenação, de seus processos criadores e dos resultados produzidos. “A tentação estilística” conduz a uma outra tentação tão suave quanto: a da crítica normativa dos “erros” da encenação, da localização de suas disfunções ou de suas incoerências.

Inesperada em uma teoria da encenação que se esforça pela objetividade e evita qualquer julgamento de valor, a crítica normativa dos “erros” se aplica a localizar as incoerências e as inconsequências do espetáculo em relação a uma linha de conduta, a uma lógica de conjunto, a princípios implícitos da encenação, em suma, àquilo que às vezes foi nomeado metatexto ou discurso da encenação. Vai se tratar, por exemplo, de estabelecer se o ator permanece fiel a um estilo de jogo ou se o sistema das entradas e das saídas convém ou não às escolhas cenográficas etc. Em suma, qualquer processo novo será examinado em função de seus antecedentes: estaria ele na lógica do que o precede, ou então contradiz as escolhas dramáticas e cênicas, fere o objetivo global ou então abre uma perspectiva nova e voluntariamente assumida? O que sai do quadro proposto é ora um erro da encenação, ora um meio de manter a atenção do espectador em alerta. A encenação se situa sempre entre o caos e a redundância, entre ausência de ordem localizável e sistematicidade pesada demais.  Ela está regida em duas tendências contraditórias: a necessidade de ordem e regularidade, sentida em conjunto pelo encenador e pelo espectador; a tendência à complexificação da mensagem e a sua propriedade auto-organizadora, pois a encenação atual parece com um sistema de auto-organização: “para que um sistema tenha propriedades auto-organizadoras, é preciso que a redundância inicial tenha um valor mínimo, já que essas propriedades consistem em um aumento de complexidade pela destruição de redundâncias” (Henri Atlan, “Entre le cristal et la fumée. Essai sur l’organization du vivant”, Paris: Seuil, 1978). Há, pois, um perigo real em erigir o metatexto em princípio auto-organizador inflexível sem que o menor afastamento da norma possa abrir a encenação a um sentido novo ou aumentado. Em suma, os “erros” podem ser voluntários e arranjados, destinados a manter a atenção do espectador à espreita, eles são muitas vezes o resultado de decisões artísticas ou organizacionais da encenação.

(Patrice Pavis,

A Análise dos Espetáculos, SP: Perspectiva, 2008)

(Trecho)