A Avaliação da Encenação

  

Os critérios são muitas vezes pouco explícitos e só raramente concernem ao puro valor artístico da produção cênica. Seria preciso então, de fato, determinar o que o evento teatral tem de artístico e como se deveria avalia-lo. Seria preciso igualmente apreciar se a obra se originou de uma experiência autêntica do artista, se ela corresponde ao discurso implícito e à espera de uma época, ou se a inovação que ela representa é superficial e banal como o observa Pierre Gaudibert a propósito das artes plásticas – mas a coisa vale também para o teatro:

Hoje, existe uma confusão entre a inovação real – a da linguagem e dos signos – que encontramos nas grandes criações, que modifica a percepção, as atitudes psíquicas e mentais e uma motivação vanguardista traduzida em modificações superficiais que se querem originais ou provocadoras (‘Conversation sur l’ouevre d’art”, Revue Peuples et Cultures)

A “inovação aceitável” é um critério que o público do teatro ocidental aceitará com facilidade, preocupado como está de, ao mesmo tempo, descobrir uma técnica ou uma mensagem nova e de não ser maltratado demais em suas esperas e seus atos. A tais esperas e resistências ditas “analíticas” que “provêm dos bloqueios afetivos e/ou sexuais”, resistências “desencadeadas por obras que encenam a sexualidade, as pulsões, as fantasias sexuais (o surrealismo por exemplo), ou que evocam o trágico, a destruição, a crise e suscitam angústia de desespero” (P. Gaudibert, idem). Além dessas resistências a vencer, a avaliação diz respeito à autenticidade da obra e à experiência humana e artística daqueles que lhe deram nascimento, com o risco de voltar a cair no pântano da psicologia do autor.

 Ou então no discurso sobre o estilo: o estilo de uma encenação de um artista, (encenador, cenógrafo, iluminador ou ator) é sem dúvida possível enumerar algumas características próprias a um artista ou à série de suas criações, características que acabam por constituir uma marca de fábrica ou uma assinatura. Estilística, no entanto muito superficial que faz do estilo um “je-ne-sais-quoi” muito rápido que é apenas uma primeira abordagem tipológica e que é preciso imediatamente complementar – como tentamos fazer aqui – com a análise sistêmica dos componentes da encenação, de seus processos criadores e dos resultados produzidos. “A tentação estilística” conduz a uma outra tentação tão suave quanto: a da crítica normativa dos “erros” da encenação, da localização de suas disfunções ou de suas incoerências.

Inesperada em uma teoria da encenação que se esforça pela objetividade e evita qualquer julgamento de valor, a crítica normativa dos “erros” se aplica a localizar as incoerências e as inconsequências do espetáculo em relação a uma linha de conduta, a uma lógica de conjunto, a princípios implícitos da encenação, em suma, àquilo que às vezes foi nomeado metatexto ou discurso da encenação. Vai se tratar, por exemplo, de estabelecer se o ator permanece fiel a um estilo de jogo ou se o sistema das entradas e das saídas convém ou não às escolhas cenográficas etc. Em suma, qualquer processo novo será examinado em função de seus antecedentes: estaria ele na lógica do que o precede, ou então contradiz as escolhas dramáticas e cênicas, fere o objetivo global ou então abre uma perspectiva nova e voluntariamente assumida? O que sai do quadro proposto é ora um erro da encenação, ora um meio de manter a atenção do espectador em alerta. A encenação se situa sempre entre o caos e a redundância, entre ausência de ordem localizável e sistematicidade pesada demais.  Ela está regida em duas tendências contraditórias: a necessidade de ordem e regularidade, sentida em conjunto pelo encenador e pelo espectador; a tendência à complexificação da mensagem e a sua propriedade auto-organizadora, pois a encenação atual parece com um sistema de auto-organização: “para que um sistema tenha propriedades auto-organizadoras, é preciso que a redundância inicial tenha um valor mínimo, já que essas propriedades consistem em um aumento de complexidade pela destruição de redundâncias” (Henri Atlan, “Entre le cristal et la fumée. Essai sur l’organization du vivant”, Paris: Seuil, 1978). Há, pois, um perigo real em erigir o metatexto em princípio auto-organizador inflexível sem que o menor afastamento da norma possa abrir a encenação a um sentido novo ou aumentado. Em suma, os “erros” podem ser voluntários e arranjados, destinados a manter a atenção do espectador à espreita, eles são muitas vezes o resultado de decisões artísticas ou organizacionais da encenação.

(Patrice Pavis,

A Análise dos Espetáculos, SP: Perspectiva, 2008)

(Trecho)

Faça Algum Barulho

Rui Moreira Cia. de Danças.

Bailarinos Rui Moreira e Rodrigo Peres.

“O encontro de dois andarilhos que dançam”

Ao sermos tomados pela escuridão da sala de apresentação, sente-se um silêncio delicado, e instigante porque já passamos por uma figura mascarada na entrada, que não deu pistas de suas intenções. A luz que emerge da escuridão vem sob a forma de letras, algumas discerníveis outras não. As sonoridades se misturam... respiração dos espectadores, falas no som mecânico da sala, passos do dançarino no palco. Esta oferta de sensações variadas preenche o pensamento e evita a visão do seu movimento.

O dançarino que tentamos ver se esmera num conjunto de movimentos coordenados, codificados e matematicamente correlacionados, mas estamos incertos sobre para o que olhar. Se lemos os textos curtos e rápidos que desfilam, não o vemos dançar, e ele até nos impede de ver cada palavra. Se encaramos o texto como luz para seu movimento, não o vemos bem, porque esta é uma luz insuficiente, e perdemos a presença do texto. O primeiro momento faz muitos barulhos, mas não nos convida a fazer o nosso próprio, porque nos vemos assoberbados, talvez por isso esperamos ansiosos que ele termine.

Segue-se uma luz clara e teatral, na qual uma linda coreografia de uma das danças mais curiosas da contemporaneidade, a break dance, ou a dança de rua, nos absorve por completo. A Break Dance é uma das expressões fundadoras do modo cultural conhecido como Hip Hop. Este movimento de ascendência afrodescendente e latina, foi nascido em Nova York/ EUA. Além da Dança de Rua, o Hip Hop tem como expressões fundadoras o rap, o Djing, e o Grafite. As primeiras manifestações da Dança de Rua datam dos anos 1929; contam que os porto-riquenhos e afrodescendentes americanos residentes em NY estavam desempregados e descontentes com a guerra do Vietnam, e nesta época criaram a “festa de rua”, break partie, para se reunir, para protestar e para se divertirem sem gastar o tostão de que não dispunham. Os movimentos, segundo alguns b-boys, ou break-boys, os dançarinos, se inspiraram em artes marciais, como o Kung Fu, mas muito fortemente também na soul music, sendo que a partir de 1980 os movimentos acrobáticos da ginástica passaram a ser muito valorizados. As mulheres que dançam a dança de rua são as b-girls. Os gestos são densos, bruscos e exigentes de equilíbrio e força. As rodas de dança de rua tem caráter competitivo, e ganha quem é mais criativo e inovador nos movimentos, e aqueles que os executam com virtuosismo.

Vemos fazer um forte barulho o dançarino Rodrigo Peres enquanto dança a sua Dança de Rua no palco. Desliza pelo espaço desenvolvendo todos os passos típicos da Dança de Rua com maestria. Compõe sua performance com sonoridades, músicas e silêncios. Vemos seu corpo se desdobrar para manter a energia, e esta chega até nós como um desafio do humano contra a gravidade e a habilidade de utilizar o corpo dentro de um código claro de movimentos. Provavelmente por falta de hábito, não nos manifestamos na sala de apresentação, como o público o faz nas rodas na rua, aplaudindo a performance ao seu final, mas nos mantemos concentrados na perícia e na execução de Rodrigo, como se intuitivamente soubéssemos da necessidade de concentração para a execução de sua coreografia.

No tempo terceiro, é um palhaço de Folia de Reis que nos procura. A Folia, muito conhecida e mantida como tradição cultural em Minas Gerais e em todo o país, é de origem lusitana, terra onde era um divertimento popular. A história conta que sua chegada ao Brasil se deu por volta do século XVIII e que aqui assumiu um caráter religioso, sendo realizada entre o Natal, em dezembro, e o Dia de Reis, em janeiro. É constituída por uma longa procissão que visita as casas de uma localidade, solicita uma oferenda, como uma refeição ou um simples café, e desenvolve uma cantoria acompanhada de danças para homenagear o dono da casa que a acolheu. O Palhaço na Folia representa o cuidador do Menino Jesus, que distrai os soldados com suas peripécias. Usa máscara para não ser reconhecido, e também porque a máscara é um amuleto que espanta o mal.

Faz um forte barulho o dançarino palhaço folião Rui Moreira enquanto brinca no palco de desconcertar a nossa percepção. Se utiliza de suas habilidade para nos espantar, nos deixar curiosos e nos fazer rir. Canta e sapateia, como se a ele coubesse, literalmente, nos distrair. Sentimos uma sensação quase aflitiva para saber se se trata de uma coreografia estudada ou de uma improvisação inspirada. Nos vê por trás da máscara e desafia nossa audição com frases jocosas, incompreensíveis e atordoantes. A palhaçada santa, ou a santa palhaçada, como for do agrado de cada um, preenche de sentimentos infantis e memórias de brincadeiras o espaço entre nós, já não tão mais público e um pouco mais íntimos e absorvidos pela atmosfera de coletivo, e aquela louca figura inexplicável e surpreendente.

Muitas imagens fotográficas, videográficas e vérbico-visuais permeiam todas estas cenas. Estas imagens aparecem num misto de beleza e confusão. Interrompem a dança, nos fazendo esfriar na brincadeira. E, muitas vezes, não são para serem vistos, já que passam pela parede onde são projetadas em formatos e velocidade que não nos permitem percebe-las. Talvez, se possível, se devesse pensa-los com terceiro dançarino, que traz movimentos de olhos e memórias, que inspira movimentos internos em nós, os espectadores, e que dialogue com os dançarinos de carne que nos encantam. A utilização do vídeo na cena pode, sim, ser um projeto de cenografia, e ilustrar silêncios e vazios, ou moldar uma área para o jogo, ou iluminar uma ação. Mas no caso de Faça Algum Barulho poderia enfrentar a diferença de textura das imagens projetadas e ao vivo, fortalecendo as figuras. Por exemplo, a Folia de Reis é muito presente, são muitas as fotos e vozes que a trazem à nossa presença, como a nos informar sobre aquele universo, que para muitos, certamente, é distante e misterioso. Já a Dança de Rua está ausente, e não compõe a grade de figuras que nos são oferecidas. As frases sobre a arte que são projetadas em vários formatos, não influenciam na visão ou na leitura do movimento, porque não entram com contato com suas texturas, durações e atmosferas. Longe de imaginar um projeto de ilustração do movimento por palavras de autores significativos, seria bom vivenciar uma experiência de interação entre movimento, letra e som.

O último tempo, ou os últimos tempos de convivência com o barulho de Rodrigo e Rui, pois se desdobram em dois duos, são especialmente encantatórios. Nas suas diferenças, de tudo!, os corpos dançarinos nos agitam, mostrando a força da dança em todas as suas possibilidades. A percepção da diferença dos corpos da dança fortemente codificada para a dança permeada de improvisos, faz ver o humano por trás da beleza da arte. Não se comparam, mas se medem, se exploram, se desafiam, se misturam. A qualidade técnica dos dançarinos faz perceber a intensidade de uma dança contemporânea, quando ela se porta como espaço de experimentação e revigoramento do movimento humano. Para isto mesmo, penso, deve servir a técnica: mostrar que quem dança é o corpo de carne, emoção e pensamento. Que a dança é uma arte da luz que emana dos corpos alegres por estarem em estado de vida e intensidade.

O duo que é dançado  à nossa vista direta, perto de nós e cercado de uma correria e de movimentos largos e grandiosos, lembra uma luta, lembra uma valsa, lembra o acasalamento de animais, lembra a marcação de uma fronteira. Mas o que se realiza, no fundo, é uma iteração: o processo que se repete diversas vezes para se chegar a um resultado não pré-definido e que a cada vez gera um resultado parcial que será usado na continuidade deste mesmo processo. Esta noção é de origem oriental, mais especificamente hinduísta. Como ocidentais cartesianos não sabemos lidar com esta perspectiva de mundo fragmentado e em processo contínuo de mudança, embora nossa ciência esteja tentando superar o cálculo como valor único de estabelecimento do pensamento. A iteração faz os dois dançarinos bailarem de modo transcendente por alguns minutos, nos fazendo superar a necessidade de significados ou classificações.

Outro duo é dançado por trás da cortina transparente que divide o palco em dois longitudinalmente, com uma atitude de intervenção das sombras, como a sugerir a presença dos duplos daquelas figuras. Este não alcança toda a sua potencia... De fora, a sensação que sentimos é de que o suporte impede a obra, ou noutras palavras, a luz que deveria ser complementar ao jogo de percepções dos espectadores, não é percebida tão poeticamente pelos dançarinos, deixando o movimento travado, incompleto, subserviente. Como a arte é difícil. Cheia de nuances e complexidades.

Faça algum barulho merece ser experimentado por todos nós. Porque instiga a nos ver como humanos, porque estimula a ver a dança como parte de todos os corpos vivos, porque traz à tona a questão pós-moderna da relação direta entre a cena e a vida. E merece ampliar seus barulhos para ficar para o futuro, sejam eles os técnicos, os poéticos e os de ousadia. 

Argonautas de um mundo só

ARGONAUTAS DE UM MUNDO SÓ

Espetáculo teatral – Belo Horizonte / MG

Direção: Júlio Vianna

Atuadores: Alexandre Vasconcelos, Flávia Fernandes, Glauco Mattos e Priscilla D’Agostini.

Dramaturgia: Éder Rodrigues e Júlio Vianna.

O nome argonauta suscita a mitologia, evoca a aventura, implica a viagem. Viajantes de um mundo só, único, solitário, esses são os argonautas que se deslocam pelo universo sem se levantar de uma cadeira, tendo à sua frente o espelho e a janela-tela do oráculo-computador, esses são os argonautas teatrais, propostos. O nome designa a expectativa a ser despertada em quem participa deste recorte de tempo e de espaço... e faz jus à perspectiva mostrada e às aventuras mentais propostas pelos espetáculo.

A ocupação do espaço cênico remete ao acúmulo de janelas de uma tela midiática: telões de vários tamanhos deslizam sobre o palco, ora iluminadas ora iluminando, a ação, os atuadores ou o espaço. A sensação de movimento e amontoamento se desdobra até nós, na plateia, e nos faz incomodar-nos com a perspectiva de conviver com tantas “próteses”, tantos objetos com uma única função: preencher um vazio que não está fora, está no entre nós e o outro. Praticáveis trazem de volta um teatro dos anos 1970, no qual todo o mundo era recriado em volumes e alturas, sugestionando que imaginássemos a vida, sem que fosse preciso demonstra-la. A pergunta que me veio foi da efetividade de tantas telas... os códigos se misturam nessa opção por muitas, pois se podemos vê-los em ação dentro e fora da tela-espelho, podemos ampliar nossa angústia ao perceber que basta uma tela para que nossa vida se congele no mundo “virtual/virtualizado/virtualizante”, sugerido pelo diretor no programa da peça.

Uma questão pode mover a reflexão sobre este espetáculo. Sim, porque ele espetaculariza, de modo teatral ações, relações, inatividade, confusão ética e manias, de modo coerente e estimulante. A projeção da imagem dos atuadores se imiscui nas ações e se confunde com suas presenças ao vivo. Dialogam de modo corajoso e respondem ao princípio da fragmentação, se relacionando ao mundo midiático e aos seus canais de expressão: computador, redes, vídeos. Contudo, uma certa necessidade de “ser teatral” interrompe o fluxo das imagens-ações, tentando manter o ator no palco. Explico: em vários momentos, atuadores, como se autodenominam em seu programa, representam estar dentro da tela, buscando velocidades e mudanças de entonação, como a teatralizar a tela. Esta opção mostra uma incerteza sobre se manter no limite entre as linguagens, entre abandonar o teatral convencional e investigar o teatro nas suas relações com a imagem em vídeo e sua projeção na cena. Por quê?

Respostas difíceis. O que leva um fazedor de teatro a escolher um tema e ao realizar seu espetáculo não verticalizar sua relação com ele? Em “Argonautas de um mundo só” existem relações com a tecnologia que proporcionam envolvimento e percepções sobre o mundo virtual no qual, diz o espetáculo, nos perdemos da vida. Mas a tecnologia é parte do espetáculo como objeto de cena, não como filosofia de relação com o espectador. Claro, a opção de encenação é do grupo, e cada um pode fazer a sua, mas há uma perda em se misturar em demasia os códigos de cena, de modo que a tecnologia  saia do foco para revalidar o teatro de palco.

A caracterização dos personagens segue o contexto do teatro dos anos 1970: roupas básicas e que representam o caráter básico daquele, alguns acessórios que aparecem e desaparecem para gerar atmosferas e associações, e cumprem uma função teatral de estabelecer um personagem. O contexto de relações com o mundo pós-moderno é que fica a meio caminho, uma vez que em todos os tipos de pessoas existe um navegador compulsivo, perseguido pelos promotores de venda das redes... não há os “consumidores de redes” típicos, não mais.

Os argonautas mostram ideias inteligentes, movimentação coerente, imagens projetadas como cenários, e diálogos consistentes. Mas deixam o mundo virtual como temática, e insistem em ser teatrais diante dele, confundido o código que propõem, colocando o espectador no mio caminho: nem está diante do teatro nem se confronta com a tela...

Delírio & Vertigem

“Delírio & Vertigem”

Espetáculo teatral, 15ª montagem do Projeto Oficinão do Galpão Cine Horto/ BH/MG. O projeto consiste na realização de processos criativos e de experimentação sobre a arte da cena, desenvolvida no decorrer de um ano com apresentação do resultado para público. Esta edição comemora os quinze anos do projeto que recebe artistas de todo o país. Para a direção do trabalho foi convidada por seus coordenadores a atriz, diretora a professora de teatro Rita Clemente. Como parceiros, a diretora convidou Jô Bilac, dramaturgo, e a diretora de arte Luciana Buarque. Também esta edição marcou a interação entre os Núcleos de Pesquisa em Iluminação, Cenografia e Figurino, também desenvolvidos pelo Galpão Cine Horto.

Rita Clemente escreve no programa do espetáculo que baseou todo o processo de trabalho na perspectiva de criação de um espetáculo, que optou pela utilização de textos prontos, de modo a que a função de intérprete pudesse ser priorizada pelos participantes, de modo a traduzir o desejo de “atribuir novas perspectivas e fisionomias para a obra de um dos principais nomes da nova dramaturgia brasileira”.

Vê-se em cena atores jovens e talentosos, interessados em realizar a cena, em criar atmosferas e desenvolver suas habilidades. O espetáculo são dois: Delírio é de onde partiram, e Vertigem é para onde vão. Numa sucessão de cenas que se tangenciam levemente, os atores e atrizes se colocam corporal e oralmente, buscando revelar o que de humano e de inumano persiste nas relações entre pais, mães, irmãos, namorados, cônjuges e desconhecidos, reunidos em situações delirantes. A vertigem fica por conta da repetição de situações em tempos e com fisionomias diferentes, criando uma sensação de moto contínuo e de repetição da vida.

A direção se mostra clara, segura, todos caminham no sentido da teatralidade, como a possibilidade de mostrar a vida e as pessoas nas várias dimensões que a realidade pode revelar, quando vista sob o prisma da arte. As ações, tanto corporais quanto vocais, nos levam para aquele mundo surreal e ao mesmo tempo cotidiano, nos conduzem numa trajetória povoada de características humanas capazes de nos atormentar e surpreender, e de maneira doce e divertida. As palavras voam da cena para nossas percepções, desenhando ideias novas, mundos estranhos e questões sobre quem somos nós e porque agimos como agimos.

A dramaturgia é inteligente e perspicaz. Os diálogos são claros, diretos e poéticos. E tanto o trabalho dos atores quanto da direção, foram felizes na construção das ações vocais, que valorizam as palavras com entonações bem colocadas e com uma melodia delirante para a falação contínua dos personagens.

A atuação é limpa, econômica, viva. Cada um daqueles jovens se coloca em cena exteriorizando um prazer atraente aos nossos olhos espectadores. O estilo realista de atuação se desdobra num hiper-realismo, capaz mesmo de fazer emergir a teatralidade em pequenos gestos, caminhadas, quedas e pausas. O realismo, almeja que a humanidade dos personagens se mostre em sua plenitude e que a presença dos atores seja subsumida na nossa relação com a cena. O hiper-realismo, por outro lado, busca enfatizar os atos cotidianos de modo a que transpirem deles seus clichês e suas particularidades, valorizando-os e compondo com eles criaturas críveis e inusitadas. Vemos no “Delírio” os elementos de uma humanidade atual, de uma humanidade tresloucada por valores morais e afetivos construídos pela publicidade e pela tentativa de se tornar notícia. Na “Vertigem”, no entanto, a juventude do elenco ameniza esta humanidade louca, e o que poderia ser uma catarse, a assunção de um prazer e de uma angústia diante desta humanidade mediatizada, se dilui um tanto, sem contudo, nos deixar à deriva na atmosfera construída. Presenciamos momentos equilibrados de atuação em cena consciente, e que parece dar prazer a cada um dos atores e atrizes.

Os elementos plásticos do espetáculo completam essa atmosfera construída. As cores branco, preto, prata e verde metálico, mapeiam uma produção de roupas, sapatos, adereços e ambientes comuns na nossa atualidade, no entanto na combinação desenvolvida na cena, eles nos colocam diante de um mundo de texturas e ênfases hiper-realista. Delirante para o olhar, vertiginoso para o senso estético.

De fato, “Delírio & Vertigem” é bom teatro. Inteligente, questionador, divertido e revelador.   

PROMETHEUS 

A Tragédia do Fogo 

 O espetáculo “Prometheus , a tragédia do fogo”, é uma trabalho da Cia. Teatro Balangan, surgida em 1999 e sediada em São Paulo. O grupo desenvolve uma trajetória de projetos e espetáculos teatrais fundada na experimentação e na formação continuada dos artistas participantes, numa primeira instância, e dos espectadores, numa segunda instância, conforme palavras do programa impresso da peça. 

 Esta montagem vem se desenvolvendo desde 2009, a partir de variadas fontes e inspirações e experimentações com plateia. Desde o segundo semestre de 2011 a atual versão vem se apresentando. Trata-se de uma mostra de um dos eixos da pesquisa desenvolvida pelo Grupo sobre o tema do inumano, que compõe o projeto “O Trágico e o Animal”, contemplado na 16ª edição do Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo. Na elaboração do espetáculo interagiram: o aprendizado na incerteza, estrutura e escritura, tempo cronológico e mitológico, multiplicidade e simultaneidade, ainda segundo o programa impresso. 

 O Inumano é uma figura interessante que advém da filosofia. Como um elemento que faz parte da humanidade de cada um, a inumanidade é relacionada à infância e a um fundo esquecido de indizíveis na palavra dita. No espetáculo, ao nos depararmos com as sombras e as vozes que preenchem um espaço que não admite nossa presença, pois que somos dele separados por um fina parede de maleável tecido opaco, podemos tentar embarcar em memórias de sonhos e de noites escuras em nossa intimidade... mas também somos tomados por uma ansiedade de participar daquela celebração, que acontece atrás do tecido tão distante de nós, numa língua inacessível, e que parece não nos perceber presentes. Uma vivencia do indizível poderia ser provocada durante a abertura de “Prometheus”, mas a distância se faz mais imperativa que uma possível sensação de remetimento ao tempo imemorial, que rescinde de cada um de nós quando somos tomados por um ritual. O começo não nos começa, não nos ritualiza em conjunto com os celebrantes, nos colocando numa posição de apreciadores distanciados e sem direito a sermos iniciados àqueles mistérios. 

 A introdução da incerteza aparece como um elemento capaz de desencadear a emoção, no sentido de que somos convidados a nos movimentarmos e a tomar lugares que são escolhidos pelos atores celebrantes. Somos instados a nos envolver no estilo de relação direta com o espectador, que sugere um sistema de probabilidades, uma busca da consciência das probabilidades latentes na narrativa, que nos faz, como espectadores, arriscar previsões acerca dos subsequentes de um antecedente que não conhecemos. Sentados em volta do espaço no qual os atores se movem, em grupos acomodados de modos diferentes em cadeiras altas e baixas, e sendo separados periodicamente dos outros grupos, inclusive pela falta de visão de partes do espaço e da encenação, parece que o Grupo espera de nós que imaginemos as imagens, inspirados pela sonoridade que atravessa as paredes de tecido. É prazeroso ser surpreendido por imagens belas repentinamente... As vozes dos narradores atores são intensas e vivas, nos levam a compor imagens por meios de suas melopeias, mas estamos tão solitários que um certo sentido de ausência se torna excessivo, e confunde a relação com o espetáculo. Ao mesmo tempo somos abordados pelo olhar de atores que nos falam diretamente e somos distanciados pelas situações das quais não participamos. O isolamento não leva os grupos de espectadores sequer a se olharem, por que? Talvez porque a atmosfera de solenidade seja forte e não tenhamos sido encorajados a buscar o olhar de alguém para sair da solidão que as paredes determinam. “Prometheus” se torna, então, um teatro para se ficar só e pensar, pensar sobre palavras, uma experiência teológica.

 A estrutura da encenação é simples e bela. Tecidos, instrumentos musicais e corpos vibrantes enchem o espaço. Vozes fortes e bem distribuídas, sons que chegam do chão, dos objetos, dos corpos, do silêncio inundam o espaço com poesia, como um quadro vivo que nos convida à contemplação. O figurino parece inspirado nas vestes sacralizadas das danças afrodescendentes com suas rendas e saias amplas, os tons terrosos nos lembram o pó e o deserto de que ouvimos os atores falarem. Os cabelos e os pés dos atores estão à mostra, traduzindo a diferença entre os humanos, sem deixar de lembrar-nos do quão inumana é a liberdade de pisar o chão. A estrutura dramatúrgica desenha as viagens que os personagens fizeram para buscar vitórias nem sempre conquistadas. E em especial a corrida do cavalo Prometeu até a casa de Hefesto, ateia fogo ao ambiente, finalmente e rapidamente nos envolvendo naquela narrativa-celebração. 

 Escritura delicada e fiel ao elementos do mito de Prometeu, a encenação promove uma narrativa coerente e apreensível pela memória, como pedia Aristóteles para o tratamento de um mito em sua Poética. Experimentamos a visão da peripécia, quando os sucessos se mudam em contrários para o protagonista, e o reconhecimento quando ele passa da ignorância da extensão de seu ato, de busca de vingança ao distribuir o fogo aos humanos desafiando Zeus, ao conhecimento da sua desgraça. Experimentamos o caráter dos personagens, por meio de suas palavras mais que de ações, posto que a força da encenação é a narração e a composição desta para as mudanças no tempo. Tempo, palavra chave para refletir sobre a encenação “Prometheus”. A composição das viagens de Prometeu, de Epimeteu, de Pandora e de Éthon faz-nos experimentar um tempo específico daquela nossa reunião naquele espaço espetacular. Um tempo imaginário, um tempo que constrói uma cronologia só dali... uma das sensações mais relevantes que a encenação alcança. 

Interessante é pensar no que a distribuição de poderes feita pelo mito traz sobre os gêneros: homens são heróis, prudentes ou imprudentes, mulheres são portadoras dos males e monstros. Prometeu é atávico, astucioso, impetuoso e viril. Pandora, a primeira mulher, é oferecida como presente a Prometeu por Zeus, e porta a caixa onde estão guardados os malefícios que os humanos ganharão após o fogo. Epimeteu, o duplo de Prometeu que é imprudente, é quem abre a caixa e se dispersam os males, se constrói o tempo e a mortalidade dos humanos. Pandora aparece sedutora na encenação, típica representante da presença demoníaca da mulher. Éthon, a águia que devora o fígado de Prometeu durante todo o dia e descansa à noite, enquanto aquele se regenera, aparece como a paixão e a dependência que ela provoca nos apaixonados. Éthon e Prometeu se tornam unos, se mostram como corpo e sombra, como pensamento e ação. A morte de Éthon por Hércules liberta um Prometeu sem visão do futuro. Solitário na sua liberdade. 

Em “Prometheus” vemos um espetáculo de atores, corpos e vozes delineadas para criar o ambiente, o tempo e o espaço. São narrativas entrecruzadas que interagem e trazem poesia. O que nos falta é ser incluído no universo que nos é apresentado à distância, que nos é descrito com os olhos nos olhos, e que nos gruda nas cadeiras mesmo nos fazendo trocar de uma para outra por duas vezes. Como transpor a energia daqueles homens e mulheres travestidos em seres imemoriais para os nossos corpos, presentes e distanciados? Talvez, eles não quisessem mesmo que nos sentíssemos dentro do espetáculo, que o contemplássemos à distância, mas o teatro não é uma arte da vivencia, da percepção aguçada, da carne? Sua diferença não é ser ao vivo? Como aprenderemos a experimentar o mito, o inumano e o trágico sem que nossos corpos sejam contemplados pela simultaneidade das atmosferas e da presença física dos atores? Sem que nós celebremos em conjunto com eles? A beleza se torna fria na contemplação distante, como se estivéssemos vendo todo aquele universo detrás de um vidro. Esta é a perda no meio de tantas riquezas que “Prometheus” nos oferece.